Giới thiệu
Ca trù là loại hình diễn xướng bằng âm giai nhạc thính phòng rất thịnh hành và có ảnh hưởng lớn tại khu vực Bắc Bộ và Bắc Trung Bộ Việt Nam. Thịnh hành từ thế kỷ 15 trong cung đình và giới quý tộc, trí thức, ca trù là một sự phối hợp nhuần nhuyễn và đỉnh cao giữa thi ca và âm nhạc. Nghệ thuật ca trù của nước ta đã được công nhận là kiệt tác di sản truyền khẩu và phi vật thể của nhân loại đứng thứ hai sau ả đào pansori của Hàn Quốc.
Nguồn gốc – Lịch sử hình thành và phát triển
Trong nhiều liệu Hán Nôm, chữ “trù” trong “ca trù” đều dùng chữ “trù”. Theo đó Trù là thẻ làm bằng tre, trên thẻ có ghi số, dùng để thưởng cho các đào kép; cuối chầu hát sẽ từ số thẻ ấy mà trả thù lao. Tuy nhiên ca trù, với ý nghĩa là một lối hát có dùng thẻ để thưởng như đã nói ở trên thì chỉ có ở hát ca trù ở đình đền, tức là hát thờ. Hát ca trù ở ca quán hoặc ở các tư gia về sau không thấy có việc thưởng thẻ nữa.
Loại hình này còn có nhiều tên gọi khác như hát ả đào, hát nhà tơ, và hát cô đầu. Ngày trước, ca trù được xướng ở cung vua, đình làng (đền thần), dinh quan (tư gia) và ca quán. Vậy nên ca trù còn được gọi là hát nhà trò (hát cửa đình), hát nhà tơ (hát nhà ty, hát cửa quyền), hát thẻ (trù); ở Thanh Hóa còn gọi là hát ca công, hát gõ,…
Minh hoạ Ca Trù của Google. Nguồn: Sưu tầm
Ca trù khởi nguồn từ lối hát Đào nương, một lối hát lấy giọng nữ làm trọng và đã xuất hiện trong đời sống người Việt hơn hai thế kỷ trước Công nguyên:
- “Bính Ngọ năm thứ 3 An Dương Vương (255 TCN), vua ra cửa thành, thấy có con rùa vàng đến bàn việc tương lai, vua hỏi về nguyên do thành sụp, rùa vàng trả lời: Con vua trước phụ vào tinh khí núi sông của đất này để báo thù, nấp ở núi Thất Diệu, trong núi ấy có ma là con hát đời trước đến chôn ở đây”.
- Năm 987, Đại Hành Hoàng đế sai Khuông Việt chế khúc để hát tiễn sứ thần phương Bắc Lý Giác về nước. Khác với lối làm thơ, chế khúc là viết ca từ cho một ca điệu có sẵn, ca nương dựa vào điệu mà “bẻ thành làn hát” đây chính là tiền thân của hát ca trù.
- Năm 1025, vua Lý Thái Tổ định ra hát xướng, con trai gọi là Quản giáp, con gái gọi là Ả đào (dân gian vẫn gọi là quản – đào). Lần đầu tiên trong lịch sử nước nhà, nghề ca xướng, và những người làm nghề ca xướng được nhà nước coi trọng và lập ra tổ chức để họ hành nghề.
- Thời Trần (1225 -1400), âm nhạc có quản giáp, ả đào ngày càng thịnh hành, ngày càng thể hiện vai trò “bao sân” trong đời sống xã hội.
- Năm 1437, vua Lê Thái Tông sai Lương Đăng định ra quy chế lễ nhạc. Sinh hoạt nhạc quan – đào thu hẹp dần quy mô và phân chia thành hai bộ phận Nhạc bát âm và Hát ả đào.
- Từ niên hiệu Hồng Đức (1470) đến niên hiệu Đức Nguyên (1675), những người hành nghề âm nhạc phải sinh hoạt trong một tổ chức mới gọi là ty giáo phường. Nghệ thuật trình diễn phục vụ cúng tế ấy là những canh hát thờ thần, sau này quen gọi là hát cửa đình.
- Từ nửa cuối thế kỷ XIX đến nửa đầu thế kỷ XX nhu cầu nghe hát ca trù phát triển rầm rộ khắp nước. Nhiều đào nương ở nông thôn đua nhau ra Hà Nội và các tỉnh thành, phố thị mưu sinh. Người nhiều tiền thì thuê địa điểm mở nhà hát ca trù ngay ven đường, người ít tiền thì đi hát thuê. Đó là nguyên nhân dẫn đến tình trạng phát triển quá nóng nhà hát ca trù ở các đô thị Việt Nam thời bấy giờ. Để thu hút khách, các chủ nhà hát đã chiêu mộ thêm những cô gái trẻ không biết hát làm công việc chiêu đãi khách gọi là cô đầu rượu.
- Sau Cách mạng Tháng 8, ca trù bị xem là “trò chơi hư hỏng, trụy lạc” và bị cấm đoán vì bị xem là liên quan đến dâm ô. Chính quyền cũng gán cho bộ môn ca trù là “phong kiến, trưởng giả”. Mãi đến thập niên 1980, ca trù mới được cho phép trình diễn cho công chúng nhưng trong khuôn khổ đề tài chính trị chứ không giữ được thể văn truyền thống. Lần ra mắt đó, NSND Quách Thị Hồ hát bài “Những mùa xuân” trên đài phát thanh với điệu nhạc cổ và lời ca mang nội dung ca tụng Đảng Cộng sản Việt Nam. Đó là lần đầu sau 30 năm bặt tiếng, khán thính giả miền Bắc Việt Nam mới được nghe lại được làn điệu ca trù.
- Năm 2009 thì chính phủ đề cử ca trù là bộ môn Di sản thế giới UNESCO, từ đó mới được công nhận để nghiên cứu bảo tồn.
- Nghệ thuật ca trù sau đó được khai thác trong nhiều bộ phim cũng như trong các chủ đề âm nhạc Việt Nam. Có thể bắt gặp ca trù trong phim Mê Thảo, thời vang bóng , Trăng tỏ thềm lan, Trò đời, Thương nhớ ở ai hay trong bài hát “Một nét ca trù ngày xuân”,… Liên hoan ca trù toàn quốc được diễn ra 2 lần vào năm 2005 và 2018 là hoạt động của Bộ Văn hóa, Thể thao và Du lịch, nhằm thực hiện cam kết của Chính phủ Việt Nam với UNESCO về công tác bảo vệ di sản văn hóa thế giới trong việc bảo tồn và phát huy di sản văn hóa phi vật thể ca trù. Theo thống kê của các nhà nghiên cứu, năm 2010 có 63 câu lạc bộ ở 15 tỉnh, thành phố trên cả Việt Nam có hoạt động thường xuyên và có kế hoạch luyện tập loại hình nghệ thuật này.
Đặc trưng
Hát ả đào
Theo Đại Việt sử ký toàn thư của Ngô Sĩ Liên: Đời vua Lý Thái Tổ (1010-1028) có người ca nương tên là Đào Thị giỏi nghề ca hát, thường được nhà vua ban thưởng. Người thời bấy giờ ngưỡng mộ danh tiếng của Đào Thị nên phàm con hát đều gọi là Đào nương. Theo đó, Ả đào được coi là tên gọi cổ xưa nhất của thể loại âm nhạc ca trù.
Hát cửa đình
Đây là hình thức sinh hoạt ca trù phục vụ cho nghi thức tế lễ thần thánh ở các đình hay đền làng.
Hát ca trù
Xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là Trù, làm bằng mảnh tre ghi mức tiền ứng với giá trị mỗi thẻ, dùng để thưởng ả đào thay cho tiền mặt. Vì thế hát ả đào còn được gọi là ca trù, nghĩa là hát thẻ.
Hát cửa quyền
Đây là hình thức sinh hoạt nghệ thuật ca trù trong nghi thức cung đình thời phong kiến.
Hát nhà trò
Ả đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm bộ điệu người điên, người say rượu, người đi săn… Vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là hát nhà trò.
Hát nhà tơ
Được gọi là Hát nhà tơ, nghĩa là hát ở trong ty quan.
Hát cô đầu
Những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám bọn con em phải trích ra một món tiền để cung dương thầy gọi là tiền Đầu. Sau người ta dùng tiếng cô thầy tiếng ả cho rõ ràng và tiếng đầu thay tiếng đào để tỏ ý tán tụng là bậc danh ca lão luyện đã dạy nhiều con em thành tài và được tặng nhiều món tiền đầu nên gọi là Cô đầu.
Hát ca công
Ca công là danh từ được dùng để chỉ các nghệ sĩ chốn giáo phường. Theo đó, Hát ca công hàm ý là âm nhạc giáo phường.
Ca nương – Ả đào
Ca nương – Ả đào là thành viên quan trọng của tiệc ca trù, vai trò của ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa gõ phách.
Kép, kép đàn
Kép cùng với đào là những thành viên quan trọng trong tổ chức hát ca trù, thông thường cũng được gọi chung là đào kép, hay thời nay gọi là ca nương
Kép đàn, trong đó vai trò chính của kép là gảy đàn (nhạc công), đào là người hát.
Quan viên, cầm chầu
Khái niệm quan viên trong ca trù dùng để gọi những người tham gia nghe hát. Trong một cuộc hát ca trù, quan viên cũng có thể tham gia cầm chầu. Họ có thể vừa là công chúng thưởng thức và cũng có thể là thành viên của ban nhạc.
Ngoài danh xưng các chủ thể văn hóa trong ca trù, để tạo nên giá trị nghệ thuật âm nhạc trong ca trù, cần có sự hòa quyện của nghệ thuật diễn xướng, các nhạc cụ và lời ca tiếng hát của đào nương, trong đó, cỗ phách, đàn đáy, trống chầu là linh hồn của nghệ thuật ca trù.
1. Thành phần trình diễn
Cần có ít nhất 3 người tham gia biểu diễn ca trù:
- Một nữ ca sĩ gọi là “đào nương” hay “ca nương” hát theo lối nói và gõ phách lấy nhịp (phách là một nhạc cụ làm bằng gỗ hoặc tre, được gõ bằng 2 que). Thuở xưa, các đào nương phải hát giọng “kim”, không được hát giọng “thổ” vì sẽ trùng với âm thanh cây đàn đáy, đồng thời, giọng phải gieo phách lúc giòn, lúc rơi một cách tinh tế.
- Một nam nhạc công gọi là “kép” đệm đàn đáy cho người hát (đàn đáy là một loại đàn cổ, dài, có 3 sợi dây tơ và 10 phím đàn).
- Người thưởng ngoạn, gọi là quan viên, là người cầm trống chầu, tiếng trống chầu vừa chấm câu khi tham gia vào cuộc diễn tấu. Quan viên sẽ có nhiệm vụ phê phán, khen chê đúng chỗ, để khích lệ ca nương – kép đàn, giúp cho thính giả biết được đoạn nào chưa hay và hay.
Một màn biểu diễn Ca trù. Nguồn: Báo Thời Nay
2. Không gian trình diễn
- Hát cửa đình: Là hình thức ca trù mang nặng tính tín ngưỡng, phục vụ cho nghi lễ phụng thờ thánh thần ở các đình hay đền làng sở tại, để ca ngợi những người có có công với nước, với làng…
Thời xưa, Hát cửa đình thường xuyên được tổ chức vào lễ nhập tịch thường niên hay các dịp lễ hội khác của làng xã. chỉ phục vụ cho mục đích tế lễ thánh thần, Hát cửa đình còn phục vụ nhu cầu hưởng thụ nghệ thuật của cộng đồng.So với các hình thức sinh hoạt khác, bên cạnh những đặc điểm chung của thể loại, Hát cửa đình bao giờ cũng có những lề lối, trình thức riêng với hệ thống bài bản chuyên dùng. Điệu bộ đào kép phải nghiêm trang, giọng hát phải đĩnh đạc, dõng dạc để đám đông khán giả nghe được rõ ràng.
- Hát cửa quyền: Là hình thức sinh hoạt nghệ thuật ca trù trong nghi thức cung đình thời phong kiến.
Thời xưa, hình thức biểu hiện này được coi là danh giá nhất của nghệ thuật Ca trù, Hát cửa quyền tiếng “uyển chuyển, dịu dàng, thanh nhã hơn giọng hát ở ngoài chốn giáo phường”. Căn cứ vào sử liệu, hình thức nghệ thuật Ca trù cung đình chủ yếu được sử dụng vào các dịp khánh tiết. Đặc biệt từ thời Quang Hưng (1578 – 1599) , khi tục nhạc lấn lướt Đồng văn, Nhã nhạc cung đình thì có thể tưởng tượng Ca trù sẽ được ưa chuộng đến như thế nào trong cung vua, phủ chúa.
- Hát nhà tơ (Hát tại gia): Cũng là hình thức biểu diễn ở cộng đồng như Hát cửa đình nhưng mang nặng tính giao duyên và phục vụ cho những lễ hội truyền thống của làng, không nhất thiết phải là thờ phụng thánh thần.
- Hát thi: Là lối hát để khảo sát tài năng của đào kép.
- Hát ca quán (Hát chơi): Là hát khi tổ chức tại nhà quan viên hay tại nhà ả đào để quan viên mua vui. Trong những buổi hát chơi này, cô đầu thường ca những bài phóng khoáng và tình tứ.
1. Hát
Cách lấy hơi nhả chữ là một nét rất độc đáo của ca trù. Khác với các lối hát cổ truyền khác, cách lấy hơi trong hát ca trù tinh tế và phức tạp hơn. Trong khi hát chèo, người nghệ sĩ lấy hơi chủ yếu là từ khoang miệng, trong hát quan họ, người nghệ sĩ lấy hơi ở khoang miệng và cổ họng; thì hát ca trù, người nghệ sĩ lấy hơi không chỉ ở khoang miệng hay cổ họng mà còn vận hơi từ đan điền lên, lấy hơi ở khoang mũi nữa. Điều này rất khó, nhưng cái khó hơn là làm sao khi chuyển hơi mà người nghe không thể nhận ra, không để lộ và làm thô sự biến hoá này. Tất cả các kỹ thuật đổ hột, sang hơi, đổ con kiến đều ở nơi cổ họng của đào nương. Đạt được như vậy, tiếng hát của đào nương sẽ trở nên tinh tế, giàu âm sắc và đạt được đến sự biểu cảm cao nhất.
2. Múa
Múa cũng là một trong những nhân tố quan trọng góp phần tạo nên nét đặc sắc, riêng biệt của nghệ thuật hát Ca trù. Các tài liệu khác nhau tuy nêu ra số lượng điệu múa khác nhau nhưng đều bao gồm 4 điệu sau: múa Bài Bông (thường được biểu diễn trong hát cửa đình), múa Đại Thạch (thường được biểu diễn trong hát thờ và hát thi), múa Bỏ Bộ và múa Tứ Linh (chỉ có trong hát thờ).
Tuy nhiên, tác giả khi viết về múa mới chỉ dừng lại ở bước nêu tên điệu múa, còn tất cả những yếu tố cầu thành như số lượng người tham gia múa, đội hình, động tác, trang phục, đạo cụ múa thì hầu như không được mô tả kỹ lưỡng; chức năng, vị trí và không gian khi các đào nương trình diễn từng điệu múa cũng không có thông tin cụ thể. Theo các nhà nghiên cứu, đây chính là điều khó khăn nhất cho công tác nghiên cứu cũng như phục dựng các điệu múa ca trù.
Duy chỉ có điệu múa bài bông được hai tác giả Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề miêu tả tương đối chi tiết. Hai tác giả khẳng định, múa bài bông có nguồn gốc nơi cung vua phủ chúa, là nhã nhạc của các bậc đế vương, thịnh hiển nhất trong nhạc giới. Múa bài bông ít nhất cũng phải có 8 cô đầu, long trọng hơn thì 16 hoặc 32 người. Trang phục múa là áo thêu kim tuyến giát kính có nhiều tua, dây lưng bằng nhiễu xanh đỏ, bỏ moi bên để lúc múa nó tự tung ra; đầu đội mũ kim phượng, tay cầm quạt, hai bên vai đeo hai cái đèn lồng thắp nến. Khi múa, các cô đào tiến thoái, nhanh, chậm. Khi làm động tác quay, chỉ quay một nửa người, không bao giờ quay lưng vào hương án, vừa múa vừa hát, giọng hát tựa như hát bội. Tuy nhiên, khi mô tả điệu múa này, 2 tác giả lại không nói rõ điệu múa sinh ra trong triều đại nào, nếu là nhã nhạc của các bậc đế vương thì nó được trình diễn vào dịp nào.
Phó giáo sư, NSND Lê Ngọc Canh lại khẳng định rằng, múa bài bông có từ thời nhà Trần. “Sách Việt Nam ca trù biên khảo” có ghi chép lại điệu múa bài bông do Trần Quang Khải dựng ra để múa trong ngày lễ Thái Bình diên yết do vua Trần Nhân Tông tổ chức sau khi đánh thắng quân Nguyên-Mông.
Trong quá trình khảo sát, sưu tầm, các nhà nghiên cứu tìm hiểu được rằng, ngoài yếu tố chưa thống nhất được có bao nhiêu loại hình múa trong ca trù, thì mỗi điệu múa tại mỗi phường cũng được trình diễn khác nhau, mang sắc thái khác nhau. Điều đó cho thấy tính dị bản của múa dân gian (ở từng địa phương, từng phường ca trù) là tất yếu đặc trưng của văn hoá nghệ thuật dân gian. Chính nhờ tính dị bản đó tạo nên sự phong phú, đa dạng và sức sống mãnh liệt của nghệ thuật diễn xướng ca trù.
1. Đàn đáy
Thùng đàn đáy có hình chữ nhật hoặc hình thang, cần đàn dài, cả thân và cần đàn dài khoảng 160cm. Cần đàn có gắn 10 phím với vị trí gắn phím từ khoảng giữa cần đàn tới gần mặt đàn. Đàn có 3 dây. Để đánh, người chơi dùng que gảy, dài từ 5 đến 7cm.
Ở Thọ Xuân, Thanh Hóa truyền rằng: ngày xưa quanh đền Nhà trò có những cồn đất mang tên các nhạc cụ của Ca trù như Cồn Sênh, Cồn Đáy, Cồn Phách. Người ta tìm thấy nhiều bức chạm khắc đàn đáy có từ thế kỷ XV đến XVIII trong các mái đình, đền ở Bắc Bộ và Hà Tĩnh.
Đàn đáy có tính chuyên biệt mà người ta không thể thay thế hay thêm thắt bất cứ các nhạc cụ khác khi đệm các thể cách hát của ca trù.
2. Cỗ phách
Cỗ phách là nhạc cụ gồm có 1 bàn phách, 1 cặp dùi tròn, một đầu to, một đầu nhỏ, trong đó có 1 dùi được làm bằng 2 mảnh (dùi kép).
Có hai loại phách: phách dài (thanh gỗ) và phách ngắn (làm bằng gộc tre).
Ngày nay các ca nương hầu hết đều dùng phách ngắn, được làm bằng tre hoặc gỗ dài khoảng 20cm, rộng hơn 5cm, cao 2,5 – 3cm. Phách được coi như “giọng hát thứ hai” của đào nương. Tiếng phách khi thì ríu rít, dồn dập, khoan thai; có lúc lại đối lập, hoặc đồng điệu với giọng hát đào nương. Phách đã làm cho âm thanh của Ca trù trở nên kỳ ảo, hấp dẫn lạ kì và có sức lôi cuốn người nghe.
3. Cặp Sênh
Cặp Sênh làm bằng hai mảnh gỗ, dài khoảng 20 – 25 cm, bốn cạnh được vê tròn. Đào nương chủ yếu sử dụng cặp sênh khi hát thờ, hát múa Bỏ bộ, hát múa Chúc hỗ, phục vụ trong cung đình.
Hiện nay, ở nhiều câu lạc bộ Ca trù miền Trung vẫn còn theo truyền thống Giáo phường xưa, ca nương khi hát múa thờ tay rung cặp sênh rất điêu luyện.
4. Trống chầu
Trống chầu có hai loại: trống lớn và trống nhỏ.
Trống chầu lớn là loại trống để ở đình làng. Khi đào nương hát thờ, quan viên cầm chầu bằng trống lớn cùng với chiêng và chuông bát. Âm thanh của những nhạc cụ gõ này tạo ra làm lối hát thờ trở nên uy nghiêm và huyền bí.
Trống chầu nhỏ là loại trống có hình dạng giống như chiếc trống đế trong Chèo nhưng lớn hơn một chút, âm thanh trống ấm và đục hơn. Dùi trống làm bằng gỗ găng hoặc gỗ mai, dài khoảng 25 – 30cm (thường được gọi là roi chầu). Khi cầm chầu người ta đánh mạnh roi chầu xuống mặt trống tạo ra âm sắc đặc biệt vừa cao sang, vừa mạnh mẽ, hùng hồn.
1. Khổ đàn, khổ phách
Ca trù đào có nhiều loại khổ phách/ khổ đàn. Mỗi loại đều có những đặc trưng riêng biểu hiện khá đa dạng ở tiết tấu, giai điệu và nhịp độ. Trong cấu trúc bài bản, các khổ phách/ khổ đàn xuất hiện theo một trật tự nhất định ở những vị trí xác lập, tạo nên khuôn diện riêng của từng thể cách. Có 2 dạng chức năng cơ bản:
– Dùng để phân ngắt/ liên kết các phân đoạn lời ca, các thành phần cấu trúc hay để mở đầu và kết thúc bài bản. Với vai trò chức năng những mô hình cấu kiện xuyên suốt, ráp nối bài bản, sự hiện diện của hệ thống khổ đàn/ khổ phách chính là dấu hiệu đặc biệt quan trọng, khu biệt nhạc ả đào với các thể loại khác trong nền âm nhạc dân tộc.
– Tự bản thân các khổ kết nối, luân chuyển với nhau tạo thành một đoạn nhạc không lời có cấu trúc hoàn chỉnh, xếp theo một trật tự bao gồm: khổ sòng đầu, khổ rải, khổ giữa, khổ xiết, khổ rải, khổ lá đầu, khổ rải, khổ sòng cuối.
2. Cấu tạo các khổ phách/ khổ đàn của nhạc ả đào
Mô hình khổ sòng đàn
Về cơ bản, khổ sòng đàn là một mô hình cấu kiện nhạc đàn và phách bao gồm 5 nhịp 1/4. Trong nhạc ả đào, đây là mô hình cấu kiện được dùng phổ biến ở hầu khắp các thể cách với chức năng mở đầu, phân ngắt và kết thúc bài bản. Tùy theo vị trí/ chức năng sử dụng ở từng phần cấu trúc, mô hình khổ sòng đàn sẽ có những tên gọi khác nhau với những đặc điểm cấu tạo hay chỉ báo nhịp độ riêng, bao gồm khổ sòng đầu, khổ sòng cuối và khổ sòng xếp. Điều đáng nói là dù ở kiểu dạng nào, các loại khổ sòng đàn đều bảo lưu mô hình những bước nhấn quãng hòa âm đồng độ hay đồng độ biến, rất dễ nhận dạng trong bài bản.
Khổ sòng đầu
Khi xuất hiện mở đầu bài bản, khổ sòng đàn được gọi là khổ sòng đầu. Đúng như tên gọi, mô hình cấu kiện này xuất hiện trước nhất trong khúc giáo đầu theo thứ tự khổ sòng đầu, khổ rải, khổ giữa… Như đã giới thiệu, đây là đoạn nhạc không lời đặc trưng mở đầu nhiều thể cách quan trọng của ả đào. Nhìn chung, khổ sòng đầu thường có nhịp độ thư thái, vừa phải ( ≈ 60).
Đáng chú ý, ở vị trí mở đầu thể cách, phách khổ sòng đầu thường bỏ qua 2 nhịp đầu của mô hình, chỉ xuất hiện từ nhịp thứ 3 với âm nhấn “tà rục”. Ví dụ:
Nhiều trường hợp, khổ phách lại bắt vào từ nhịp thứ 2, đào nương cũng có thể thêm những tiết phách biến dị trước khi phách “chát” kết khổ mà không làm ảnh hưởng đến các bước nhấn âm điệu đặc trưng của mô hình.
Tương tự, các kép đàn cũng có khi thêm biến phách xen lẫn bước nhấn của những tiếng “dênh” đặc trưng.
Với thế hệ các kép đàn nhà hát cô đầu Hà Nội thời những năm 1930, điển hình như ông Nguyễn Văn Xuân ở ấp Thái Hà, thường có lối dẫn vào khổ sòng đầu bằng tiếng “dênh” ở ngay trước nhịp thứ nhất của mô hình.
Sang đến thế hệ các kép đàn nửa cuối TK XX như Đinh Khắc Ban, Phó Đình Kỳ, Nguyễn Phú Đẹ…, rất phổ biến một nét nhạc đặc trưng dẫn vào khổ sòng đầu ở nhịp lấy đà: Do3 – Sol3 – Do4; cũng có khi dùng Fa3 thay Sol3 thành nét nhạc Do3 – Fa3 – Do4.
Hoặc họ cũng có thể vào thẳng khổ sòng đầu mà không cần nét nhạc lấy đà.
Cũng có trường hợp, kép đàn thay tiếng “dênh” ở nhịp thứ 3 bằng sự lặp lại bước nhấn âm chủ như nhịp thứ 1, hẳn để tạo sự khác biệt đôi chút với kiểu “dênh” 3 lần phổ biến.
Bên cạnh chức năng mở đầu một bài bản, khổ sòng đầu còn được dùng để dẫn vào một phân đoạn cấu trúc thể cách. Ở những trường hợp này, bài bản bao giờ cũng có phần cấu trúc ngâm ngợi tự do mở đầu (hay đan xen). Và, khổ sòng đầu xuất hiện ngay sau đó để bắt nhịp/ mở đầu cho phân đoạn cấu trúc có nhịp điệu xác định. Ví như trường hợp khổ sòng đầu mở đầu các phần thổng (sau phần ngâm thơ) trong Tỳ bà hành, Thiên thai; hay ở phần thân bài (sau màn đầu) của Nhịp ba cung bắc… Lúc này, phách khổ sòng đầu luôn xuất hiện tròn trịa, nhấn âm “tà rục” ngay từ nhịp thứ nhất của mô hình, xong chuyển qua khổ rải rồi bắt vào câu hát.
Khổ sòng cuối
Ở vị trí đánh dấu sự phân ngắt/ kết tạm trong cấu trúc hay kết thúc bài bản, khổ sòng đàn khi đó được gọi là khổ sòng cuối, nhịp độ mô hình cũng ở mức thư thái, vừa phải ( ≈60). Đáng chú ý, khác với khổ sòng đầu, dù ở vị trí/ chức năng nào, phách khổ sòng cuối (“tà rục”) bao giờ cũng bắt vào ngay từ nhịp thứ nhất của mô hình.
Khi dùng để kết trọn bài bản, thông thường sau chữ cuối câu hát độ 1 nhịp là đào kép bắt ngay vào khổ sòng cuối. Nếu cấu trúc thể cách không chuyển điệu, đàn đáy lúc này vẫn duy trì sự khẳng định âm chủ giọng điệu thể cách giống như khổ sòng đầu. Do ở vị trí kết bài, nên khổ sòng cuối còn được gọi là khổ sòng kết.
Đáng chú ý, trong dạng cấu trúc liên khúc, sẽ có trường hợp khổ sòng cuối kết thúc thể cách trước lại chính là khổ sòng đầu thuộc khúc giáo đầu mở bài cho thể cách sau. Có thể xem đây là dạng chức năng “bản lề”, như một móc xích kết nối liền mạch 2 thể cách. Ví như trường hợp liên khúc mưỡu – hát nói, khổ sòng cuối kết thúc mưỡu đồng thời sẽ được coi là khổ sòng đầu của hát nói.
Khi đóng vai trò phân ngắt/ kết tạm giữa các phân đoạn cấu trúc lời ca, khổ sòng cuối cũng xuất hiện ngay sau chữ cuối câu hát độ một đôi nhịp, sau đó chuyển qua khổ rải để bắt vào câu hát tiếp theo. Đây là trường hợp có ở nhiều thể cách.
Riêng trường hợp khổ sòng cuối ở khúc giáo đầu, mô hình lại đứng sau khổ rải cuối cùng trong trật tự khổ đàn/ khổ phách của đoạn nhạc không lời đặc trưng.
Điều đặc biệt, âm điệu khổ sòng cuối ở đây bao giờ cũng được cố định trên cung Bắc, bất kể thể cách thuộc cung bậc nào (Bắc hay Nam). Nói cách khác, nếu khổ sòng đầu thuộc cung Bắc thì nhạc khúc giáo đầu sẽ vận hành trên cung Bắc, và khổ sòng cuối sẽ kết ở cung Bắc; còn nếu khổ sòng đầu và giai điệu khúc giáo đầu vận hành trên cung Nam thì cuối cùng khúc nhạc vẫn phải kết thúc trên khổ sòng cuối cung Bắc.
Cần thấy rằng trong nhạc ả đào, cung Nam và cung Bắc là những khái niệm đa nghĩa, một là để chỉ kiểu loại giọng điệu, hai là để chỉ âm khu cao thấp khác nhau ứng với dãy phím trên/ dưới của đàn đáy, cung Nam thấp hơn cung Bắc. Ở đây, giả sử quy ước âm chủ giọng điệu cung Nam là nốt Do thì âm chủ giọng điệu cung Bắc sẽ là nốt Fa (hoặc Sol) – tức cung Bắc cao hơn cung Nam quãng 4 đúng (hay 5 đúng). Với các thể cách thuộc giọng điệu cung Bắc bao gồm thét nhạc, chừ khi, bắc phản…, trong khúc giáo đầu mở bài, khổ sòng đầu đàn đáy nhấn vào âm chủ cung Bắc (Fa hay Sol) thì khổ sòng cuối cũng vậy. Như ví dụ bài Bắc phản dưới đây, âm chủ giọng điệu cung Bắc là nốt Fa thì trong khúc giáo đầu, các khổ sòng đầu và khổ sòng cuối đàn đáy đều nhấn vào Fa với tiếng “dênh” là quãng hòa âm Si – Fa.
Với trường hợp khúc giáo đầu các thể cách thuộc cung Nam bao gồm mưỡu và hát nói, khổ sòng đầu đàn đáy nhấn vào âm chủ cung Nam (Do) thì khổ sòng cuối bao giờ cũng dịch lên âm chủ cung Bắc cao hơn một quãng 5 đúng (Sol) hay 4 đúng (Fa). Giới nghề gọi đây là lối vào sòng đầu cung Nam và kết ở sòng cuối cung Bắc.
Cá biệt trường hợp kép đàn Phó Đình Kỳ, có dị bản khúc giáo đầu cung Nam, đến khổ sòng cuối, ông đàn lên tới hết phím và nhấn vào âm chủ (Do – cung Nam) như khổ sòng đầu. Điều đáng nói, giới nghề vẫn gọi đây là sòng trên cung Bắc. Khi đó, khái niệm cung Bắc được hiểu là âm khu cao hơn cung Nam, còn vẫn giữ nguyên âm chủ giọng điệu cơ bản.
Xin nói thêm, trong dãy phím đàn đáy, âm khu cung Bắc là hàng phím âm khu cao phía dưới gần với ngựa đàn. Kép đàn nhà nghề gọi đó là các phím kiệt – những phím cuối cùng (hết phím). Và vì thế, khổ sòng cuối cung Bắc cũng có cái tên khác là khổ sòng kiệt.
Khổ sòng xếp
Ở vị trí kết tạm/ phân ngắt những phân đoạn cấu trúc có nhịp độ nhanh hoạt, mô hình khổ sòng đàn được gọi là khổ sòng xếp. Trong nhịp độ cao, cả đàn đáy và phách lúc này đều chỉ nhấn vào trọng âm đồng độ mà không có các biến phách như ở trường hợp khổ sòng đầu và khổ sòng cuối.
Trong nhạc ả đào, khổ sòng xếp xuất hiện ở phần cuối bài hát nói, phần cuối nửa đầu bài Bắc phản, phần dựng trong Tỳ bà hành hay phần dồn trong thơ thổng dồn. Đặc biệt, ở bất cứ trường hợp nào, khổ sòng xếp bao giờ cũng cố định trên âm điệu cung Bắc, tương tự như khổ sòng cuối của khúc giáo đầu.
Theo các nghệ nhân dân gian, ca trù có 56 thể thức hoặc giai điệu khác nhau, mỗi loại này được gọi là thể cách. Sau đây là 6 thể cách đặc trưng của loại hình nghệ thuật này:
1. Thét nhạc
Thét nhạc – thể hát mở đầu cho lối Hát cửa đình, cũng là một điệu hát cổ còn truyền lại tới ngày nay. Từ thời Lê (thế kỷ XV), điệu hát này đã được tấu mở đầu ở các cuộc tế lễ trong cung đình, vì thế nhiều người cho rằng thét nhạc là tiếng đọc chệch của thiết nhạc nghĩa là nhạc công bày các nhạc khí ra, nhưng ta còn biết trong vốn từ cổ của tiếng Việt, “thét” có nghĩa là làm vang lên, vút cao lên. ở đây, Thét nhạc là nổi nhạc lên.
Trong khúc nhạc này, lời ca không nhằm nói lên một nội dung rõ ràng nào, chỉ cốt thể hiện sự dâng trào cảm xúc của con người trước thiên nhiên và tiếng nhạc. Mượn lời thơ trữ tình để diễn nhạc, điệu hát lần lượt phô diễn đủ năm cung, tức năm cao độ và năm tính chất của nhạc.
Thét nhạc tuy sinh ra trong lối Hát thờ nhưng vì có âm điệu đẹp nên nó còn được dùng trong lối Hát chơi và Hát thi.
2. Bắc phản – Hát nói
Bắc phản là một thể hát dùng trong lối Hát chơi và Hát thi. Điệu hát thoạt đầu ở âm khu thấp rồi lên cao dần, có nghĩa bắt đầu từ cung Nam chuyển dần sang cung Bắc. Nhịp độ cũng từ khoan tới mau rồi lại trở về khoan. Bắc phản còn được gọi là Hát mở vì thường được dùng làm bài mở đầu cho một canh hát. Đôi khi nó cũng được hát trước bài Hát nói để thay cho Mưỡu, vốn được dùng nhiều để dạo đầu cho bài Hát nói. Điệu Bắc phản có nhiều lời ca khác nhau và cứ sáu câu lục bát là trọn một bài.
Hát nói là một thể hát được ưa chuộng vào bậc nhất của nghệ thuật Ca trù, được dùng chủ yếu trong lối Hát chơi, rồi Hát thi, sau lan sang cả Hát thờ và Hát cửa quyền. Tên gọi và âm điệu của Hát nói có nguồn gốc từ thể Hát giai cửa đình và từ các điệu hát được gọi là “nói” trong lối Hát thi. Hát nói là một danh từ riêng dùng để chỉ thể hát này, nó không liên quan tới động từ “nói” bởi Hát nói là một điệu hát thật sự, không hề có chỗ nào “nói” cả.
Ra đời khoảng cuối thế kỷ XVIII, điệu Hát nói kéo theo sự hình thành và hoàn thiện của thể thơ Hát nói. Điệu hát này phát triển mạnh mẽ trong lối Hát chơi, nhanh chóng chiếm lĩnh địa bàn ca quán vì nó phản ánh được mọi cảm xúc của con người thời bấy giờ. Nhiều “bài thơ hát nói” được biết tới là sáng tác của các danh sĩ thời đó. Thể Hát nói đưa ra một mô hình giai điệu và tiết tấu với một phương thức hòa tấu (hát + phách + đàn + trống) theo một nguyên tắc vừa chặt chẽ vừa linh hoạt, thích nghi với mọi bài thơ hát nói, cho dù bài đó là thiếu khổ, đủ khổ hay dôi khổ.
Trước khi vào Hát nói, đào nương thường ngâm mấy câu thơ lục bát để mở đầu, gọi là Mưỡu, thường do cùng một tác giả viết ra. Ta biết rằng Mưỡu cũng có nhiều loại: Mưỡu đơn (hai câu lục bát), Mưỡu kép (bốn câu lục bát), Mưỡu tiền (mở đầu bài Hát nói), Mưỡu hậu (kết thúc bài Hát nói).
Tuy nhiên, người ta có thể thay Mưỡu bằng Bắc phản. Bài “Danh tại giáo phường đệ nhất bộ” do Tuần phủ tỉnh Quảng Yên viết tặng đào nương Nguyễn Thị Tuyết, tổ nghề đời thứ ba của nhóm Ca trù Thái Hà sẽ được trình bày theo lối Bắc phản – Hát nói.
3. Hát nói giở Gửi thư
Gửi thư là một thể hát có lời ca diễn tả nỗi lòng mong nhớ của người con gái đối với người yêu ở phương xa. Đây là một điệu hát rất mực trữ tình của nghệ thuật Ca trù, thường dùng thể thơ song thất lục bát (hai câu 7 chữ, một câu 6 chữ, một câu 8 chữ) phù hợp với nội dung thổ lộ tâm tình.
Giọng hát bóng bảy mượt mà, lời ca thiết tha nồng ấm. Đào nương hát theo từng khổ bốn câu thơ, vào đầu dịu dàng nhỏ nhẹ, sau mỗi lúc càng thêm réo rắt. Điệu Gửi thư chẳng những không thể thiếu trong lối Hát chơi và lối Hát thi mà còn xuất hiện trong cả lối Hát thờ.
Hình thức “Hát nói giở Gửi thư” là một kiểu trình diễn của đào nương. Đầu tiên bắt vào điệu Hát nói nhưng ngay sau đó chuyển sang điệu Gửi thư. Cách chuyển này làm cho bài Gửi thư càng đậm thêm chất trữ tình.
4. Hát nói
Bài thơ viết cho điệu Hát nói trong tiết mục này có tên là “Vô đề”, do thi nhân Nguyễn Đức ý sáng tác vào năm Nhâm Tý (1852), lúc cụ vừa đỗ Thủ khoa. Cụ là Quản giáp của một giáo phường, được coi là tổ nghề thứ nhất của nhóm Ca trù Thái Hà. Tiếp theo, đời thứ hai, đời thứ ba, đời thứ tư đều có những đào nương và kép đàn nổi tiếng. Đời thứ năm là ông Nguyễn Văn Mùi đang cầm chầu trong buổi biểu diễn hôm nay, con gái ông là đào nương Nguyễn Thúy Hòa, hai con trai Nguyễn Văn Khuê, Nguyễn Mạnh Tiến đều là kép đàn và hai cháu nội của ông là đào nương Nguyễn Thu Thảo và đào nương Nguyễn Kiều Anh. Vậy là nhóm Ca trù Thái Hà, tới nay đã có bảy đời theo nghiệp cầm ca.
5. Ba mươi sáu giọng
Ba mươi sáu giọng là một bài hát vui, thường được trình diễn vào phần cuối của một canh Hát chơi. Trong tiếng Việt, “ba mươi sáu” tượng trưng cho số lượng lớn. Chẳng hạn dân ca có câu hát: “Trên rừng ba mươi sáu thứ chim” nghĩa là có nhiều loài chim, người ta cũng thường nói: “Hà Nội băm sáu phố phường” tức Hà Nội có nhiều phố phường. Do vậy, ta hiểu bài hát này được lắp ghép bởi nhiều giọng, tức nhiều làn điệu khác nhau.
Ba mươi sáu giọng còn có tên là ả phiền nhưng không có nghĩa nội dung của nó muốn diễn tả nỗi buồn của một cô gái trẻ nào đó, chẳng qua đây chỉ là tiếng đọc chệch của chữ a phiến hay á phiện (tức thuốc phiện), lấy từ câu hát đầu tiên để đặt tên cho toàn bài mà thôi. Ngoài ra, bài hát này còn được gọi đùa là Nộm – món “mồi rượu” khoái khẩu của môn đồ Lưu Linh. Nếu ai sính chữ thì cũng có thể kêu bài này là Thập bát thanh, tức gồm 18 điệu hát, nhưng thật ra nó cũng chỉ gồm khoảng 15 điệu chính với 17 khổ nối tiếp nhau mà thôi: 1/ Sa mạc, 2/ Bồng mạc, 3/ Xướng tế, 4/ Đò đưa, 5/ Huê tình, 6/ Trống quân, 7/ Nói sử, 8/ Bài sai lên đồng, 9/ Kể truyện sa mạc, 10/ Thổng thiên thai, 11/ Hát cách Chèo, 12/ Chầu văn, 13/ Hãm, 14/ Sa mạc tỳ bà, 15/ Tỳ bà hành, 16/ Cung bắc, 17/ Dựng tỳ bà (cung Huỳnh). Vì hát đủ bài là khá dài nên cũng có khi đào nương cắt bớt lời ca hoặc bỏ bớt làn điệu tùy thuộc vào thời gian trình diễn.
Không quan tâm tới ý nghĩa liên tục của lời ca, chỉ chú trọng vào việc nối tiếp các làn điệu sao cho hợp lý, liền mạch, Ba mươi sáu giọng chủ ý sắp xếp các làn điệu khác tính chất và đặt chúng cận kề sát bên nhau nên tài năng của các diễn viên lúc này được thể hiện ở chỗ biết trình diễn chính xác, rõ ràng từng làn điệu, đồng thời rất khéo léo khi chuyển làn điệu sao cho người nghe cảm thấy hợp lý, ngọt ngào, khó nhận ra những “vết nối”, “vết hàn” giữa các làn điệu ấy. Cái hay là ở chỗ đó.
6. Tỳ bà hành
Tỳ bà hành là tên một bài thơ của Bạch Cư Dị (772 – 846), nhà thơ hiện thực, nhà lý luận văn học nổi tiếng của Trung Quốc. Hơn nghìn năm sau, Phan Huy Vịnh (1800 – 1870), nhà thơ Việt Nam thế kỷ XIX đã dịch sang thơ Nôm, thể song thất lục bát. Đó là một khúc ngâm nổi tiếng được nhiều người ái mộ và đã sớm trở thành một tác phẩm văn học xuất sắc, có đời sống độc lập với nguyên tác.
Trước khi hát Tỳ bà hành, đào nương thường róc phách ngâm tám câu thơ bài Thu hứng của Đỗ Phủ (712 -770) do Ngô Thế Vinh (1825 – 1869) dịch ra quốc âm. Tuy nhiên, do bài thơ Tỳ bà hành quá dài nên đào nương thường chỉ hát đoạn đầu rồi vào ngay đoạn cuối, ít khi hát đủ toàn bài.
Trong Tỳ bà hành, nhạc đề cao ý thơ nhưng không phải lúc nào cũng lệ thuộc vào thơ. Có thể nhận thấy sự giao hòa giữa thơ với nhạc nhưng cũng có lúc thơ và nhạc gần như độc lập với nhau, đó là lúc nhạc thể hiện cung bậc của mình. Khổ đàn, khổ phách lúc khoan, lúc nhặt, vào đầu chậm rãi sau dồn nhanh hơn. Đàn, phách có lúc trình bày khuôn phép, khi lại biến hóa một cách tinh tế rồi từng bước đẩy tới một cao trào lớn, tiếng hát vút lên làm rung động lòng người trước khi dần trở lại sự ngậm ngùi tĩnh lặng, hướng dần tới điểm kết thúc rồi chấm dứt toàn bài.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Cục Di sản Văn hoá – Ca trù
- Báo Thời nay – Tìm giữ hồn cốt ca trù
- Báo Nhân dân – Nhận diện múa trong ca trù
- Viện Âm nhạc Việt Nam – Đặc điểm nhạc Ca trù và giới thiệu sáu thể cách Ca trù
- Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật – Nhận diện khổ phách/ khổ đàn nhạc ả đào – phương pháp tiếp cận mới
- Wikipedia – Ca trù