Giới thiệu
Tuồng là một bộ môn nghệ thuật sân khấu tổng hợp có các yếu tố văn học, âm nhạc, mỹ thuật, múa… tham gia. Để phân biệt với các loại kịch nói, kịch múa, kịch câm, opera, nghệ thuật biểu diễn này được xếp vào loại kịch hát dân tộc. Vì, cũng như ở nghệ thuật sân khấu chèo, cải lương…, tỉ lệ ca hát theo kiểu dân tộc ở đây chiếm phần đáng kể.
Nguồn gốc – Lịch sử hình thành và phát triển
Như hầu hết các loại hình sân khấu cổ truyền khác, thời điểm ra đời chính xác của Tuồng vẫn luôn là một chủ để gây nhiều tranh cãi và cần thêm những nghiên cứu lâu dài. Tuy nhiên, có 3 nhận định và giả thuyết chính nhận được nhiều sự quan tâm của các nhà nghiên cứu:
- Tuồng ra đời từ thời Trần thế kỷ XIII trên cơ sở kép hát tù binh Trung Quốc Lý Nguyên Cát truyền dạy cho Việt Nam.
Vào thế kỷ XII, quân Nguyên Mông xâm lược nước ta. Vào năm 1285, quân ta đại thắng quân địch ở trận Tây Kết và bắt được một kép hát người Tống tên Lý Nguyên Cát đi theo để phục vụ cho đội quân xâm lược. Hắn được giữ lại và lập một ban múa hát để mua vui cho nhà Trần. Lý Nguyên Cát dựa trên các truyện cổ làm ra các tuồng tích hát theo điệu phương Bắc, rồi sau đó dạy lại cho các diễn viên Việt Nam. Từ đó, nhiều người cho rằng Tuồng của nước ta bắt đầu từ đây, ảnh hưởng từ Bình kịch của nhà Nguyên.
Tuy vậy, nhà nghiên cứu Trần Văn Khải cho rằng: “Khi quân Tàu thua chạy, quân ta bắt sống một số tàu quân trong đó có tên Lý Nguyên Cát biết múa hát. Nhà Trần bèn hậu đãi tên kép hát ấy để dạy cho người mình biết Hát bội. Song dạy về hình thức mà thôi, như múa men, vẽ mặt, mặc xiêm giáp… còn về nội dung, giọng hát, người mình đã có sẵn từ trước, nên không cần ai dạy. Nếu nói một kép hát Tàu qua dạy cho người Việt các giọng hát thật là phi lý”.
- Tuồng ra đời từ thế kỷ 17 tại Bình Định do Đào Duy Từ dạy cho người dân nơi đây và sau đó được lan truyền khắp cả nước.
Theo lịch sử, Đào Duy Từ (1572 – 1634) là người đầu tiên đặt nền móng cho nghệ thuật Tuồng của nước ta khi ông mang hình thức sân khấu này vào Đàng Trong theo chúa Nguyễn.
Xuất thân là người Thanh Hóa, Đào Duy Từ là con trai của Đào Tá Hán, một xướng hát chuyên nghiệp. Tuy học rộng, biết nhiều nhưng do là con nhà phường Chèo, ông đã không được đi thi, phải trốn vào Đàng Trong phục vụ chúa Nguyễn. Trong thời gian sống tại Bình Định, ông đã dạy cho người dân ở đây cách diễn Tuồng.
Tương truyền, ông đã từ Chèo và các hình thức diễn xướng dân gian ở miền Bắc mà đã xây dựng nghệ thuật Tuồng ở Đàng Trong và sáng tác vở “Sơn Hậu”. Điều này tuy đáng chú ý nhưng hiện tại vẫn chưa có tài liệu, dấu tích nào có thể xác minh được tác giả của vở này.
- Tuồng ra đời vào khoảng thế kỉ XVI và XVII từ các trò diễn sân khấu phát triển lên.
Trong “ Sở khảo lịch sử Tuồng”, giáo sư Hoàng Châu Ký viết: “Nếu chỉ dựa vào những điểm như phong cách tự sự, loại sân khấu có hát và múa, thậm chí dựa vào chi tiết hơn một chút như hát có ngâm thơ, phú, hoặc hát có vãn vỉa, múa sử dụng cả tay, chân như tuồng hiện nay… mà nói đó là tuồng thì chưa thực là xác đáng, vì những đặc điểm trên đây không chỉ tuồng mới có.”
Ông cho rằng những nghệ thuật sân khấu được ghi chép lại thời Lê Sơ chỉ là “bộ phận tiền thân của nghệ thuật tuồng chứ chưa phải là nghệ thuật tuồng, cũng có thể nói một cách khác là nó là nguồn gốc chính và gần gũi nhất của nghệ thuật tuồng và cả chèo”.
Sau đó ông lại tiếp tục xét đến thời thịnh đạt của nghệ thuật Tuồng để tìm ngược lên giai đoạn hình thành của nó với những dẫn chứng về sự phát triển của Tuồng:
- Thời Minh Mạng (1820 – 1840) nghệ thuật tuồng đã phát triển rầm rộ. Trong bộ máy nhà nước ở trung ương đã có thự Việt Tường là cơ quan phụ trách nghệ thuật tuồng.
- Sách Lịch triều tạp ký của Cao Tẩu chéo rằng Vua Lê Hiển Tông (1740 – 1786) nghiên cứu đồ án phục trang của các hình nhân vật in ở đầu truyện Tam quốc, chế tạo áo mão gươm đao, dạy cho cung nhân đánh nhau trên sân khấu.
- Phạm Đình Hổ viết trong Vũ Trung tùy bút như sau: “ Các quan chính phủ ghét là hung lễ lại dùng lẫn lộn với cát lễ bên nghiêm cấm đã hơn mười năm. Đến năm canh tuất (1790) niên hiệu Quang Trung năm thứ hai, lại thấy dân gian bày trò “Hát Bội” ấy.”
Vậy có thể thấy rõ rằng tới thế kỷ XVIII nghệ thuật tuồng đã đạt đến trình độ sân khấu khá cao.
Cuối cùng, giáo sư Hoàng Châu Ký đã kết luận lại như sau: “Nhắc lại rằng ở phần trên chúng tôi đã nêu ý kiến, cho rằng nghệ thuật sân khấu thời Lê sơ chưa phải là tuồng, đến thế kỷ XVIII thì tuồng đã khá hoàn chỉnh. Vậy thời điểm hình thành của nó chỉ là ở vào khoảng các thế kỷ XVI và XVII.”
Trong bài đăng trên tạp chí Kiến Thức Ngày Nay số 414 và 415, tác giả Phanxipăng đã viết:
“Từ thế kỷ XV, nhà Lê quan niệm nghệ thuật sân khấu là trò du hí tiểu nhân, triều đình ban hành văn bản quy định địa vị xã hội của diễn viên ngang hàng phường trộm cướp. Bằng chứng là danh sĩ Đào Duy Từ (1572 – 1634) dù nổi tiếng thông minh và học giỏi vẫn bị cấm thi cử vì xuất thân trong gia đình “xướng ca vô loại”. Vì thế, mùa đông Ất Sửu 1627, Đào Duy Từ bỏ quê Thanh Hoá, trốn vào Đàng Trong, được chúa Sãi tin dùng. Mà các chúa Nguyễn thì rất thích tuồng. Nghệ thuật hát bội, đối với các chúa và vua Nguyễn, đâu chỉ để giải trí đơn thuần. Hát bội còn là công cụ tuyên truyền đầy hấp dẫn cho hệ thống chính trị và đạo đức mà họ đề cao. Tuồng đã tìm thấy đất dung thân. Vở Sơn Hậu là kịch bản thành văn đầu tiên tương truyền do Đào Duy Từ khởi thảo vào giai đoạn phục vụ dưới trướng chúa Sãi.
Triều đại Tây Sơn cũng ưa chuộng tuồng. Bản thân hoàng đế Quang Trung thuở thiếu thời từng làm… kép hát bội. Không ít tướng lĩnh Tây Sơn vốn là đào kép phường tuồng. Giọng nói mạnh mẽ của dân Bình Định cùng đòn thế võ Bình Định đã để lại dấu ấn đậm nét trong bộ môn nghệ thuật này. Một tư liệu quý, giúp hậu thế thấy rõ cảnh diễn tuồng cuối thế kỷ XVIII: bức tranh màu tả thực được in trong tập A Voyage to Cochichina in the Years 1792 and 1793 của John Barrow xuất bản năm 1806 tại London, Anh quốc.
Tuồng càng phát triển cực thịnh dưới thời vương triều Nguyễn. Năm Ất Dậu 1825, niên hiệu Minh Mạng thứ V, Thanh Bình từ đường được thành lập. Đó là nhà thờ tổ của ngành hát bội nói riêng, của giới sân khấu Việt Nam nói chung. Bao quanh từ đường là Thanh Bình thự, cơ quan quản lý việc múa hát cung đình và đào tạo nghệ nhân từ lứa tuổi đồng ấu. Hiện tọa lạc trong kiệt 281 đường Chi Lăng, phường Phú Hiệp, thành phố Huế, công trình ấy được Bộ Văn hoá và Thông tin xếp hạng “di tích lịch sử – văn hoá” ngày 23-6-1992.
Năm Bính Tuất 1826, niên hiệu Minh Mạng XV, Duyệt Thị đường là nhà hát tuồng quốc gia được xây dựng quy mô trong Tử Cấm thành. Dịp ngũ tuần đại khánh của hoàng đế, vở “Quần tiên hiến thọ” do Nguyễn Bá Nghi soạn đã được công diễn. Điều thú vị: đích thân vua Minh Mạng trực tiếp tham gia viết một đoạn trong kịch bản. Giai đoạn đó, triều đình còn mời một kép hát người Hoa là Càn Cương Hầu / Cang Cung Hầu tới kinh đô dạy điệu hát khách. Điệu này được đưa vào tuồng vốn sẵn điệu hát nam và điệu niêu nồi, làm phong phú thêm phần âm nhạc của nghệ thuật hát bội. Ngôi mộ Càn Cương Hầu hiện nằm dưới chân núi Ngự Bình.
Vua Tự Đức chấp chính, tuồng được nâng cao hơn và hoàn bị về nhiều phương diện. Vị hoàng đế hay chữ ấy cho xây thêm nhà hát tuồng Minh Khiêm đường trong Khiêm cung (tức lăng Tự Đức); chiêu tập kép hay với đào đẹp về Phú Xuân; lại tổ chức Ban hiệu thư chuyên sáng tác, hiệu đính, nhuận sắc kịch bản tuồng nhằm chuyển “phương bản” thành “kinh bản”. Ban hiệu thư quy tụ nhiều bậc uyên áo và tài hoa như Nguyễn Hữu Đĩnh tức Nguyễn Hiển Dĩnh, Ngô Quý Đồng, Hồ Quý Thiều, Trương Quốc Dụng, Võ Duy Tịnh, v.v., mà đứng đầu là Đào Tấn (1845 – 1907).
Trước kia, mỗi vở tuồng chỉ từ 1 đến 3 hồi, mỗi hồi diễn một đêm. Đến giai đoạn này, xuất hiện những vở “kỳ vĩ trường thiên” như Học lâm gồm 20 hồi, Vạn bửu trình tường gồm 216 hồi (nghĩa là diễn liên tục phải mất gần năm trời).
Các vị vua Nguyễn kế tiếp thảy đều trọng thị nghệ thuật hát bội. Vua Thành Thái có lúc thủ vai Thạch Giải Trại trong vở Xảo Tống. Cùng với các nhà hát cung đình, nhiều rạp tuồng “mini” được dựng trong phủ đệ của hoàng thân quốc thích. Khắp tỉnh thành từ Bắc chí Nam, dân chúng đua nhau lập đoàn tuồng, gánh tuồng tư nhân để diễn cố định hoặc lưu diễn.
Hầu hết địa phương, mỗi lần hội hè, tế lễ, thảy đều dựng rạp, mời nghệ nhân đến hát bội. Đặc biệt, dịp Tết Nguyên đán hằng năm, trong thành ngoài nội đâu đâu cũng diễn tuồng khiến thiên hạ say mê tới mức:
Hát bội hành tội người ta,
Đàn ông bỏ vợ, đàn bà bỏ con!
Bước sang thế kỷ XX, tuồng vẫn giữ vai trò “quốc kịch”. Giáo sư Nguyễn Lộc viết trong sách Nghệ thuật hát bội Việt Nam (NXB Văn Hoá, Hà Nội, 1994): “Có thể nói trong suốt thế kỷ XIX cũng như trước đó và non hai thập niên đầu của thế kỷ XX, hát bội gần như chiếm độc quyền trên toàn bộ sân khấu biểu diễn ở nước ta. Trong thời kỳ này ta biết ở đồng bằng Bắc Bộ còn có chèo và múa rối. Nhưng cả hai loại hình sân khấu này đều là sân khấu dân gian và nó cũng chỉ tồn tại ở nông thôn miền Bắc chứ chưa bao giờ có quy mô toàn quốc như hát bội.” “
Song song với dòng tuồng cung đình / tuồng ngự, dòng tuồng dân gian vẫn tiếp tục nảy nở. Kể từ năm 1911, nhà ái quốc Phan Bội Châu (1867 – 1940) sáng tác tuồng Trưng Nữ Vương làm dấy lên phong trào soạn tuồng có nội dung rút từ sử Việt: “Đông A song phụng” của Nguyễn Hữu Tiến, “Nguyễn Trãi” của Từ Diễn Hồng, “Nghĩa nặng tình sâu” tức Mỵ Châu – Trọng Thuỷ của Hoàng Tăng Bí, v.v. Một xu hướng nữa góp phần cách tân tuồng bản là chuyển thể kịch Tây phương thành tuồng Việt. Giai đoạn 1930 – 1945 – thời hưng thịnh của văn học nghệ thuật lãng mạn có những tác động nhất định đối với sân khấu tuồng. Những vở gọi là “tuồng tiểu thuyết” mang cốt truyện tình yêu nam nữ thị dân éo le, mùi mẫn, trở thành gu thời thượng, chẳng hạn như vở “Lỡ chuyến xe hoa” của Nguyễn Châu Thành. Thời gian này, cải lương vừa trải qua quá trình hình thành và đang phát triển mạnh. Không ít gánh tuồng tìm cách thu hút khán giả bằng cách “cải lương hoá” và cả “kịch nói hoá” nghệ thuật hát bội cổ truyền.
Từ năm 1954, nghệ thuật tuồng thịnh suy. Ở miền Bắc, sau một số năm cấm diễn tuồng vì xem đấy là “sản phẩm phong kiến”, Nhà nước đã chủ trương phát huy văn hoá dân tộc và quan tâm đến các bộ môn hát bội, chèo, cải lương. Trên cơ sở Đoàn tuồng liên khu 5 tập kết, phối hợp một bộ phận nghệ nhân “tuồng Bắc” tại các tỉnh Nghệ An, Thanh Hoá trở ra. Nhà hát tuồng Việt Nam được thành lập năm 1959 tại Hà Nội, sau đổi tên thành Nhà hát tuồng trung ương. Ở miền Nam, hoạt động nghệ thuật chủ yếu do tư thương đầu tư và điều khiển.
Giai đoạn bấy giờ, dẫu gặp lắm khó khăn do thời cuộc bất ổn, các công trình khảo tả và nghiên cứu về tuồng vẫn được xúc tiến. Dưới đây là một số đầu sách tiêu biểu:
- Sơ khảo lịch sử Tuồng (GS. Hoàng Châu Ký)
- Sổ tay thưởng thức Hát bội (Huỳnh Ngọc Trảng)
- Nghệ thuật Sân khấu Hát bội (Lê Văn Chiêu)
Sau kháng chiến chống Mỹ trở lại đây, nghệ thuật sân khấu Tuồng vẫn có những bước phát triển nhất định. Ví dụ như:
Vào năm 1976, ngay sau khi hai miền thống nhất, Hội diễn tuồng toàn quốc đã được tổ chức tại Bình Định. Hàng chục đoàn tuồng từ nhiều tỉnh thành khắp ba miền đất nước lần đầu tiên hân hoan gặp gỡ, giao lưu.
Nhà hát nghệ thuật hát bội TP.HCM hiện nay, vốn là Đoàn nghệ thuật hát bội TP. HCM ra đời năm 1977 đã tập hợp được nhiều diễn viên tuồng “gạo cội” như Năm Đồ, Ba Út, Lệ Khanh, Kim Chắc, Châu Kỷ, Công Chấn, Minh Biện, Thành Tôn, Huỳnh Mai, v.v. Đơn vị này có các tác giả thường trực là Đỗ Văn Rỡ và Đinh Bằng Phi. Năm 1979, băng ghi âm trích đoạn vở Phi Long tiễn chồng do NSND Năm Đồ diễn cùng NSƯT Châu Ký đem lại thành công vang dội: đoạt giải thưởng IMC (The International Music Council: Hội đồng Âm nhạc thế giới thuộc UNESCO). Năm 1993, tại Liên hoan các trích đoạn tuồng hay toàn quốc tổ chức ở Huế, đơn vị này dẫn đầu về số lượng huy chương vàng.
Từ năm 1991, nhiếp ảnh gia Đức Huy mở một “đột phá khẩu” rất có ý nghĩa:: đeo đuổi chụp hàng loạt kiểu hóa trang mặt nhân vật tuồng cổ rồi liên tục triển lãm tại TP.HCM, Long An, Bến Tre, Vũng Tàu, Huế. Một số bức ảnh tuồng của Đức Huy đã đoạt giải ACCU (The Asian Cultural Centre for UNESCO: Trung tâm văn hoá châu Á thuộc UNESCO), giải “Di sản văn hóa thế giới” ở Himeji (Nhật Bản).
Tuồng vẫn tiếp tục được coi là một trong những nghệ thuật sân khấu cổ truyền bác học và đặc sắc nhất của Việt Nam cũng như vẫn nhận được những sự chú ý của bạn bè quốc tế.
Tuy nhiên, hiện nay, nghệ thuật Tuồng ngày càng có nguy cơ bị mai một do thiếu đi sự quan tâm của cộng đồng nói chung và giới trẻ nói riêng.
Đặc trưng nổi bật
- Tính ước lệ, tượng trưng trong nghệ thuật biểu diễn Tuồng
Tuồng lấy sự cách điệu, lấy sự ước lệ làm những tiêu chí nghệ thuật căn bản. Tất cả những yếu tố của sân khấu Tuồng từ phục trang, hóa trang, sân khấu đến những động tác, điệu bộ đều có những đặc trưng này. Giáo sư Hoàng Chương đã viết: “Nhìn vào khuôn diện điểm trang của một vai diễn, người xem đã có thể phân biệt được ngay đâu là kẻ sang, kẻ hèn, trung thần, nịnh thần, gian thần… Chỉ với một cái roi, khi thì được xem như vũ khí, khi thì biến thành ngựa cưỡi; hay một cái bàn, khi thì là tảng đá, khi thì trở thành ngai vàng nhà vua.”
Trong việc tái hiện lại cuộc sống, Tuồng không hề có xu hướng tả thực mà chủ yếu là chỉ tả cái thần. Đây là biện pháp nhằm miêu tả lại những giá trị cốt lõi căn bản nhất và lược bỏ đi những chi tiết vụn vặt không mang lại hiệu quả nghệ thuật cao. Tất cả những lời nói, động tác, sự đi lại trên sân khấu Tuồng đều được cường điệu hóa để trở thành những điệu hát, điệu nói, điệu múa có nguyên tắc và niêm luật cụ thể.
Nhờ tính tượng trưng và ước lệ này mà Tuồng đã có thể mang lại cho khán giả những cảm nhận nghệ thuật rất đặc biệt. Nó là một đặc điểm quan trọng, một nguyên tắc cơ bản chi phối, bao trùm sâu sắc đến các hoạt động của vở diễn.
- Các điệu bộ tiêu biểu trong Tuồng
Về điệu bộ cơ bản, nhà nghiên cứu Huỳnh Ngọc Tráng đã phân chia điệu bộ Tuồng thành các phần chính sau: mắt, tay, chân, vuốt râu, cưỡi ngựa.
2.1. Đôi mắt
Đôi mắt chính là nguyên tắc diễn xuất hàng đầu đối với các diễn viên Tuồng. Qua đôi mắt, qua từng cách nhìn, cách ngó, qua những cử chỉ như trợn, trừng, liếc, đảo, người diễn Tuồng có thể truyền tải cho khán giả những cảm xúc, suy nghĩ, tình cảm vô cùng cụ thể. Ví dụ như sau:
– Ngó nghiêng xuống: tượng trưng sự suy nghĩ để mưu tính kế gỡ rối, giải nguy.
– Ngó mơ nhìn: (đôi mắt mơ nhìn vào người khác) tượng trưng cho sự yêu đương, ái tình.
– Đảo lộn không ngừng: tượng trưng bị tà ma nhập, loạn trí, điên
– Trợn to: tượng trưng cho sự giận dữ
– Liếc qua liếc lại: tượng trưng sự oai vệ, hùng dũng của các vai kép võ và các vai đào võ
– Ngó đằm, liếc chậm: tượng trưng cho sự hiền từ
2.2. Tay
ẢNH
Trong nghệ thuật Tuồng, ngón tay chỉ luôn có nghĩa. Dù là chỉ một ngón tay, chỉ hai ngón tay hay chỉ nghiêng, chỉ úp thì mỗi cử động đều có lý do riêng. Bộ tay rất thông dụng của Tuồng là bộ Khai. Dưới đây là một số những cách chỉ thông thường:
– Chỉ hai ngón tay úp thẳng trước ngực: là chỉ người hoặc đồ vật ở gần, của cô đào, kép võ
– Chỉ một ngón tay úp thẳng trước ngực: là chỉ đồ vật hiện có, của đào, kép văn
– Chỉ hai ngón tay nghiêng thẳng chéo phía trước: chỉ người hoặc đồ vật ở xa, của kép võ hay đào võ
– Chỉ một ngón nhằm thẳng trước mặt người khác: là chỉ để dạy dỗ người ấy
– Chỉ một ngón cạnh tai: là đương lắng tai nghe.
– Chỉ một ngón giữa miệng và cằm: là tỏ ra mình mắc cỡ, hổ thẹn
Cách chỉ ngón tay, tùy từng vai Tuồng sẽ có những đặc điểm khác nhau (dịu dàng, ngộ nghĩnh, thô kệch, cộc cằn,…). Đặc biệt khi đối thoại, kẻ dưới không bao giờ được chỉ vào người trên; bầy tôi không được chỉ vào quan thượng và con cái thì không được chỉ vào cha mẹ.
Ngoài ra, còn có một nguyên tắc chung dành cho cả đào và kép là phép “Chỉ”: hễ chỉ chỗ nào thì mắt phải ngó theo chỗ đó chứ không được tay chỉ một nơi mà mắt thì ngó đi một ngả.
2.3. Vuốt râu
Râu không phải muốn vuốt sao cũng được, người nghệ sĩ phải biết vuốt theo quy tắc đã được định sẵn. Nếu vuốt nửa chừng rồi dừng lại mang nghĩa là nhân vật đang thắc mắc, suy nghĩ thì vuốt thẳng râu xuống lại mang ý nghĩa là đã tìm ra biện pháp giải quyết rồi. Râu trong Tuồng thường có 3 màu chủ yếu là trắng, đen, hung (đỏ). Những nhân vật tuổi trung niên trở lên thường mang râu, không kể nhân vật chính hay phản diện.
Động tác vuốt râu, khán do NSƯT La Hùng thực hiện. Nguồn: Trung tâm bảo tồn di tích Cố đô Huế
Không chỉ có vậy, các loại râu khác nhau còn có những cách vuốt khác nhau. Ví dụ như sau:
Râu ba hoặc năm chòm:
- Hai tay vuốt chòm bên mép, nửa chừng ngưng: vẻ suy nghĩ
- Vuốt thẳng tay: đã suy nghĩ xong
- Hai bàn tay bợ trọn hàm râu thẳng xuống: đắc ý, tự mãn, vui vẻ
- Một bàn tay bợ trọn hàm râu quăng bổ qua một bên: giận dữ, thách đố người đối thoại
Râu quắn:
- Chỉ có một cách vuốt, dúng ngón cái và hai ngón kế lật ngửa đẩy từ bên này sang bên kia, rồi lật úp ba ngón láy lại qua bên này.
- Vuốt chậm: đắc ý, vui vẻ
- Vuốt mau nhiều lần liên tiếp: giận dữ, bất bình
Râu liên tu: Từ mép tai này qua mép tai kia.
- Hai bàn tay ôm hàm râu vuốt xuống, nửa chừng ngưng: thắc mắc, đương suy nghĩ.
- Vuốt thẳng xuống: ngụ ý xong rồi
- Một tay choàng quay vuốt kéo trở lại: ngụ ý ta đây ai ai cũng phải kiêng nể
- Lần hai tay phía trong, phất hàm râu ra: đang giận dữ
Râu chuột: Tức râu mép, hai chùm mỏng, dài thòng xuống chỉ bọn nịnh, hạ cấp
- Chỉ có một cách vuốt: dùng ngón cái và ngón trỏ xe mép râu rồi búng lên cả hai bên khiến cho khán giả ghét con người tiểu nhân hèn hạ.
2.4. Chân
Hai chân có những bộ: Niêm, Thinh, Ký, Cầu. Một nghệ sĩ đóng vai võ, tay có cầm vũ khí hay không, trong buồng bước ra trước phải dùng hai tay mà múa bộ Khai (có vẻ như mở ra), sau đó lấy chân mặt mà Niêm (đặt cái chân hơi nghiêng, gót chân hơi lỏng đất) sau bàn chân trái, rồi đặt chân Thinh lên (chân cong hơi đưa cao ngang gối) và liền đó Ký xuống (đặt gót chân xuống đất, ngón chân hơi đưa lên) trước bàn chân trái Cầu tròn lên cao (chân hơn cong đưa lên cao) xoay tròn cái mình ba vòng, xong rồi chân trái để xuống đứng hình chữ đinh.
Đào võ khi buồng bước ra cũng phải làm y như vậy, có điều phải múa kín đáo hơn, chân không giơ lên cao và không hở hang như kép vậy.
Mỗi vai lại phải có một dáng điệu đi khác nhau, tùy theo tính chất của nhân vật đó. Ví dụ:
– Kép văn: đi đứng chữ đinh khít, nhẹ nhàng chậm rãi
– Đào văn: đi đứng chữ nhất, nhẹ nhàng chậm rãi
– Kép võ: đi đứng chữ đinh khít. Thinh cầu cao, múa vẻ mạnh dạn. Thường đội kim khôi
– Đào võ: đi đứng chữ đinh khít. Múa bộ oai vệ nhưng kín đạo, chân không giơ cao , không bước lớn
2.5. Cưỡi ngựa
Bộ cưỡi ngựa trong tuồng rất khéo léo và tinh tế. Chỉ cần một cái roi mà nghệ sĩ tuồng đã có thể làm cho người xem hiểu được rằng mình đang cưỡi ngựa.
Trong một buổi biểu diễn hát bội, khi kép võ gọi “mã lai” (hãy mang ngựa đến cho ta). Mã phu (người giữ ngựa) cầm roi thò ra, thụt vô, té nhào ra như bị ngựa đá lộn ra sân khấu, tay vẫn cầm roi (trong cánh gà có tiếng ngựa hí). Mã phu vỗ vào cây roi ý kiềm dỗ rồi trao cho chủ tướng. Đỡ roi, chân trái Thinh lên cao, để xuống, tay cầm roi quất vào chân mặt (ngụ ý đã lên ngựa). Tay trái nắm lại giữ dây cương, tay mặt giơ roi lên cao (ngụ ý giục ngựa) hai chân đi lẹ: ngụ ý tế ngựa.
Muốn ra bộ Ngựa tế, nghệ sĩ Quảng Đông co chân trái lên, chân mặt chắc đi đều đều một vòng sân khấu, hai chân nài bước lớn: sải ngựa. Khi xuống ngựa: bước qua một bên roi, ra bộ tháo dây cương cột vào cây, quăng roi ngựa xuống đất.
2.6. Vào nhà, ra nhà
- Bước vào: chân trái Thinh lên rồi bước qua. Ngụ ý bước qua ngạch cửa để vào trong nhà.
- Bước ra: chân mặt Thinh lên, bước lớn qua.
- Vào, ra một cái chòi: cúi đầu xuống thấp
2.7. Ngồi ghế
Ngoại trừ vai hề, các vai khác phải ngồi hai chân chấm đất theo hình chữ Đinh (vai võ, hầu, công). Đào ngồi thẳng lưng, hai chân khép thẳng song song.
2.8. Bộ chân lẫn tay
Thường dùng cho phần múa. Ấy là những bộ: Xỏ léo, Dương oai, Lật, Thinh, Luông, Lia thuận, nghịch, Bê.
– Xỏ léo: bàn tay trái xỏ trong nách mặt. Tay mặt choàng lên tay trái, cuốn tròn luôn thân mình, chân múa tròn một vòng.
– Dương oai: xòe hai bàn tay tréo ngoe , quầy tròn trước ngực rồi dang ra hai bên trái, mặt, hai chân cũng tréo qua lại như hai tay.
– Lật: chân mặt co lên , để xuống. Niêm sau gót chân trái ngà úp mình thẳng lưng rồi Thinh chân trái lên cao, Lật cả mình ngừa dậy cho gọn . Lúc ấy hai tay chống nạnh. Khi Lật ngửa mình rồi thì tay chỉ theo hướng tùy vai Tuồng. Ba bộ Xỏ léo, Dương oai, Lật đều dùng trong Lôi Bạch của các kép võ. Đào Võ chỉ dùng hai bộ Xỏ léo, Dương oai khi Bạch.
– Thỉnh luông: chân trái Thịnh lên cao thẳng gối , chân mặt chấm đất cho Tề (vững). Tay trái xòe ấm (úp xuống) thẳng cánh, tay mặt giơ cong lên ngang trán, xòe dương (ngửa lên) phía bên mặt rồi ngồi xuống chấm đất.
-Lia thuận, nghịch: hai bàn chân chấm đất chúm lại , nhón gót lên , cùng một lúc nhấc chân liên tiếp từ bên này qua bên kia.
– Lia thuận: một vòng tròn qua phía bên mặt.
– Lia nghịch: trở lại một vòng tròn qua bên trái. Trong lúc ấy, tay mặt cặp cây thương đứng sau lưng, còn tay trái cung tròn đưa ra phía trước. Cặp mắt trợn to, Lia như vậy đến ngay trước mặt kẻ địch, phun nước miếng hay hất cằm. Hoặc dùng ngón tay cái chỉ vào mình, ngón tay út chỉ vào kẻ địch, ngụ ý: khinh rẻ đối phương.
– Bê : đào, kép thường dùng khi nghe báo hung tin. Kép võ hay kép văn pha võ khi Bê phải chúm bàn chân lại, nhón gót cùng một lúc nhấc mau từ bên này qua bên kia, uyển chuyển. Như vậy thì bộ Bê cũng khá giống bộ Lia.
Tuy nhiên nếu bộ Lia mang vẻ mạnh mẽ thì bộ Bê lại thể hiện sự yếu đuối.
Đối với Đào võ, thì Bê với điệu bộ khác: hai bàn chân để sát dưới đất gần khít nhau, cùng một lúc nhạc nhè nhẹ từ bên này qua bên kia và trở lại. Trong lúc Bê, đào, kép mặt biến sắc, hai tay run rẩy, sợ hãi kinh khủng. Kép văn cũng Bế một điệu như đào.
2.9. Xóc xông
Là điệu bộ của mặt. Tướng võ mặt đen, rằn rực phải “xóc” lên, hai gò má rung động gọi là xóc xông. Đồng thời trợn mắt, phim râu tỏ ý người hùng mạnh. Đào, kép mặt đỏ hay trắng không dùng bộ Xóc xông.
2.10. Nét hoa mỹ (hay còn gọi là màu mè)
Các diễn viên phải rành về tâm lý con người, để lúc diễn xuất sẽ thêm vào cảm xúc để làm cho tình tiết thêm sâu sắc, khiến cho khán giả phải rung động tâm hồn theo tình cảm, trạng huống đang xảy ra.
– Khi vui: Nét mặt rạng rỡ, hai mắt mở to sáng long lanh, lông mày nhướng cao, đường nét trên trán co lên, môi chúm chím, miệng cười tươi, đầu gật gù, hài lòng. Tướng Võ, quan văn trung tiếng cười to sảng khoái. Xu nịnh, hèn hạ cười the thé phát ra từ cuống họng. Vai đào cười nhẹ nhàng.
– Khi buồn: Gặp cảnh ngộ bi đát, giàn đời rao Xuân Nữ trước. Người hát nói Lối Thương, nước mắt rưng rưng. Dứt Lối Thương bắt qua Nam Ai, nước mắt tuôn dầm. Nét mặt xù xuống , đầu cúi , lắc qua lắc lại vẻ ngao ngán chán chường, nước mắt lưng tròng, thổn thức, thân mình ngả nghiêng sập xuống, lệ tuôn dầm dề.
– Khi giận: Diễn viên dùng một miếng cây (đôi khi không dùng) bằng bàn tay đập mạnh xuống bàn nghe bốp bốp. Mắt mở to, lông mày, trán nhướng lên, cằm bạnh ra, nghiến răng, miệng hét lớn, giọng nói phát ra từ cuống họng với cường độ mạnh, tay chỉ thẳng vào mặt kẻ đối diện.
– Sợ hãi : Nét mặt thật sắc , xanh xám, hai mắt láo liên, đầu cúi, toàn thân co rúm lại, hai bàn tay chắp vào nhau như van lạy, chân lết nhẹ tới, hai đầu gối khuỵu xuống miệng dạ liên hồi, giọng run rẩy, dáng vẻ khúm núm, sợ sệt.
– Ganh ghét: Nét mặt kênh kiệu, vênh váo, cắm miệng hất lên, đôi khi nét mặt hầm hầm, giọng nói đanh, the thé, rít lên, hai hàm răng nghiến lại, đứng ngồi không yên, đi tới, đi lui, người hơi cúi xuống, tay điểm vào khoảng không, dáng vẻ suy tính mông lung.
– Thương yêu: Những cảm xúc tình cảm thương quý, yêu mến không bộc lộ mà biểu hiện sâu đậm, lắng đọng trong tâm khảm, đôi khi có thể hiện ra bề ngoài. Theo lễ giáo, phong tục, tập quán phương Đông không được quá lộ liễu . Thí dụ: vợ chồng âu yếm thì vợ chỉ ghé đầu vào vai chồng, cha mẹ thương yêu con cái chỉ đưa mắt nhìn sâu thẳm vào mặt con. Khi chia tay: vợ vịn vai chồng, còn chồng chỉ nắm tay vợ tỏ vẻ bịn rịn. Cha mẹ nhìn dõi theo con thương cảm .
2.11. Giọng nói
“Cường điệu hóa”. Lúc vui sướng thì quan, tướng cười ha hả, khoái hoạt, giọng nói sang sảng. Lúc phát lệnh giọng nói uy nghiêm, dũng mãnh. Lúc tức giận thì vai tuồng gằn giọng, thét lớn lộ vẻ phẫn nộ. Giọng nói thổn thức, đứt quãng, nức nở thể hiện phút bị thương, sâu lụy.
Muốn diễn tả được tất cả những tình ý sâu sắc, tăng thêm những kích thích rung động của tâm hồn, diễn viên đã phải tốn biết bao công sức luyện giọng. Khi dùng hơi óc, hơi cuống họng, khi thì dùng hơi bụng vào tùy tình huống để thanh âm phát ra đúng lúc.
- Bài trí sân khấu
Ngày xưa, cách dàn cảnh của sân khấu Tuồng rất đơn giản. Chính giữa sân khấu có trải một chiếc chiếu trắng. Kế đó phía trong, để một cái bàn. Hai đầu bàn có để mấy cái ghế ngồi. Phía sau có treo một tấm màn thêu rất đẹp và có thể kéo ra hai bên. Trong tấm màn, để một cái rương lớn, rên rương để một cái ghế cao dùng cho vua hoặc tướng soái ngồi, khi có thiết đại triều hay có hội nghị nơi soái đường.
Hai bên phía vô buồng, có hai cửa buồng treo màn. Có hai bên sân khấu, có đặt hai cái rào sơ ly được sơn son để dựng tàn lọng và cờ xí. Hai rào sơ ly này làm tăng vẻ trang nghiêm của sân khấu mà cũng có dụng ý để ngăn những trẻ em xem hát không cho tràn vô sân khấu làm trở ngại buổi diễn.
Nhờ lối dàn cảnh đơn giản ấy, nên rất thuận tiện cho soạn giả sắp đặt. Sân khấu hát tuồng chẳng khác nào một trang giấy trắng, trên đó soạn giả vẽ vời thế nào tùy ý, chẳng cần đổi cảnh phân màn.
Chốn triều đình cũng đó, chiến trường hay núi non, rừng rậm cũng đó. Khán giả nghe câu hát của vai tuồng cũng có thể tưởng tượng ra khung cảnh. Người Việt đi xem Tuồng phần nhiều đã đọc truyện Tàu nên đã biết rõ các chi tiết trong tuồng, không cần trưng bày cảnh thực, khán giả cũng ý thức được nơi đã xảy ra các lớp tuồng.
Ngày nay, sân khấu tuồng đã trở nên phức tạp hơn, phải được bày biện hợp theo từng cảnh diễn. Người ta dùng sân khấu quay tròn: một nửa diễn cảnh triều đình chẳng hạn, còn một nửa khác đã sắp xếp sẵn cảnh khác. Chỉ cần lớp trước diễn xong, màn vừa hạ đã chuyển sang cảnh khác có sẵn cho diễn viên diễn xuất và cứ thế tiếp tục cho đến màn chót. Như vậy, khán giả có thể xem liên tục mà không phải chờ đợi lâu.
Sân khấu Tuồng ngày nay. Nguồn: Nhà hát Tuồng Việt Nam
- Ánh sáng
Ngày xưa ở thôn quê là những cây đuốc , đèn con cóc (đèn, hột vịt), đèn chai thắp bằng dầu hôi treo trên cao của những hàng quán trước cửa rạp. Lúc cháy tỏa khói đen, lúc bị gió thổi tắt lại được đốt sáng. Sau này có đèn măng-xông , đèn ta-lăng (lớn). Ngày nay, những ánh điện mạnh 500 W muôn màu, soi sáng cả trước rạp, trong rạp , trên sân khấu, chớp tắt tự động liên tục, giúp cho các cảnh diễn biến chuyển thuận tiện .
- Âm thanh
Ở thôn quê là những tiếng gọi nhau, kêu réo í ới, kèm theo những tiếng trống, kèn, phèng la tạo nên một âm thanh hỗn độn, ồn ào, đinh tai nhức óc. Ngày nay, máy vi – âm (micro), máy tăng âm (ampli) cùng với kỹ thuật thu, phát khéo léo giúp cho các lời ca rõ ràng, vang vọng trong rạp, khiến cho các nghệ sĩ diễn xuất thêm phần khởi sắc.
- Hoá trang
Trong nghệ thuật Tuồng, chiếc mặt nạ là đạo cụ sân khấu vô cùng quan trọng. Có thể nói, chiếc mặt nạ chính là đại diện cho cái hồn, cái chất của bộ môn này, tạo nên một ấn tượng lớn cho khán giả.
Cũng như các yếu tố khác trong Tuồng, chiếc mặt nạ cũng mang một yếu tố ước lệ, tượng trưng độc đáo. Trên sân khấu, chiếc mặt nạ phải thật đậm, đường nét phải rõ ràng để có thể khắc họa nên cá tính của nhân vật và tăng sự biểu đạt của khuôn mặt nghệ sĩ.
Nhờ những khuôn mặt này, khác giả có thể biết ngay được tâm lý, tính cách, giai cấp xã hội của nhân vật ngay từ diễn viên mới bước ra sân khấu.
Chính vì thế, mỗi diễn viên đều phải biết tự vẽ mặt cho mình. Bộ hoá trang của họ sẽ bao gồm son, phấn lọ, ngân (một loại bột màu đỏ pha vàng), bột màu xanh, vàng, với các dụng cụ tăm, móng (giống hình dạng cái muỗng móc sâu vào trong, đầu kia bào giống như mái dầm, dùng để trát phấn, ngân và vẽ nét lọ), cùng một số cọ và bút lông.
“Nghệ thuật vẽ mặt nạ Huế”. Video được thực hiện bởi Đạo diễn Vũ Nam Dương
4.1. Màu da mặt
Phóng sự Việt Nam mới nhất 2016: Mặt nạ linh hồn sân khấu tuồng do Đài Truyền hình Nhân dân thực hiện
Mỗi nhân vật, mỗi nhân cách sẽ được thể hiện bằng một màu mặt khác nhau:
– Mặt màu đỏ son hay ngân: tượng trưng cho người anh hùng, nghĩa khí, trung liệt
– Mặt màu trắng mốc, mặt màu xám hoặc hồng lợt: tượng trưng cho kẻ gian thần, nịnh thần
– Mặt vằn đen, trắng: tượng trưng cho người trung trực, bộc trực, tính nóng, vai tướng Võ
– Quan văn trung để mặt thật, giồi phấn hồng lợt. Lão thì vẽ lông mày trắng.
– Tướng võ nịnh vẽ mặt vằn đen, trắng có xen chấm đỏ
– Tướng Phiên vẽ mặt rằn rện, xen lẫn nhiều màu (ngụ ý mọi rợ)
– Kép núi mặt màu xanh xám, má đỏ, đen hay xanh
– Thần tiên để mặt thật, xoa phấn hồng lợt, có hai điểm son trên gò má
– Yêu ma mắt nhiều màu rằn rện xen đỏ
– Thầy rùa mặt rằn rực.
– Các vai đóng giả thú như: Tôn Ngộ Không (khỉ, hầu), Trư Bát Giới (heo, lợn) thì phải vẽ theo nét các loại thú đó còn lại thường dùng duy nhất mặt nạ thổ địa.
Tóm lại , màu đỏ tượng trưng cho người anh hùng nghĩa khí, trung kiên. Màu xanh lợt, xám, trắng bệch là tượng trưng cho lũ gian ác, ti tiện, nham hiểm. Nhiều màu vẽ pha trộn, xen kẽ lẫn nhau là tượng trưng cho lũ yêu ma, quỷ sứ.
4.2. Tóc
Dùng tóc giả dài, cột thành túm ở trên đỉnh đầu hoặc bởi kết múi tùy vai diễn. Có thể dùng dây vải cột đè lên để giữ chặt tóc .
– Màu trắng, bạc dùng cho vai tiên ông, lão ông, lão bà.
– Màu đen dùng cho vai công chúa, nữ tỳ, giai nhân.
4.3. Lông mày
Đối với lông mày, từng nhân vật cũng có những hình dáng và màu sắc khác nhau để làm nổi bật lên đặc điểm, tính cách của nhân vật đó. Ví dụ như:
– Mày tằm, lưỡi mác: Khách trượng phu, người anh hùng
– Mày đoản (ngắn, gãy khúc): kẻ gian xảo, dối trá
– Mày rô: kẻ nịnh thần
– Mày lửa (có viền đỏ): kẻ nóng tính
4.4. Râu
Râu cũng có vô cùng nhiều loại và các đặc trưng khác nhau:
– Râu ba chòm, năm chòm (đen, bạc) dài, suôn đuột là tượng trưng cho người đôn hậu, trầm tĩnh ( giai cấp quý phái ) .
– Râu đen xoắn là người nóng tính, dữ dằn.
– Râu cắt (đen, đỏ, màu hung ) là người có tính khôi hài , dễ dãi , hay đùa cợt .
– Râu liên tu đen là kẻ gian nịnh .
– Râu liên tụ bạc là lão tướng anh hùng .
– Râu liên tu đỏ ( hung ) là tướng phản phúc , yêu đạo , phù thủy .
– Râu ngắn ba chòm ( màu đen , bạc ) là người dân thường , lão chài , lão tiều .
– Râu chuột ( ngục ngoắc khi kể chuyện là kẻ liến thoắng, người bộp chộp) .
– Râu dê, râu vẽ là các vai hề giễu, những tay học trò dốt đi thi, công tử bột ve gái,…
4.5. Một số yếu tố khác
Mắt
Người diễn viên vẽ mắt cho vai diễn của mình. Nguồn: Nhà hát Tuồng Việt Nam
Theo Đinh Bằng Phi thì “vẽ vòng quanh mắt cũng có nhiều loại: mắt trong xéo vẽ cho kép võ còn trẻ (con nhà tướng), tròng trứng là võ tướng, tròng táo là tướng đứng tuổi, tròng lõa là lão tướng”.
Trán
Theo nhà nghiên cứu Trần Văn Khải, các loại trán bao gồm trán thái cực, trán bắc đẩu, trán quải tượng, trán não vàng, trán núi lửa, trán chữ hổ, trán chữ thọ, trán trái bầu, trán trái chùy, trán mặt trăng, trăn trái đào, trán hình vật, trán thường…
Theo Đinh Bằng Phi thì “trên trán có vẽ thêm một con mắt là người có huệ nhãn nhìn xa biết rộng, thông thiên đạt địa. Thí dụ: Thái sư Văn Trọng. Trên trán vẽ vòng tròn chia đôi hai màu: trắng, đỏ (âm dương/nhật nguyệt) thể hiện là người sáng suốt thông giao trời đất, soi rọi những nỗi oan ức của mọi người. Thí dụ: Bao Công.
Miệng
Các loại miệng: miệng nén bạc, miệng cọp, miệng lôi công, miệng vịm lửa, miệng củ ấu, miệng quai xách…
- Trang phục
5.1. Y phục
Gồm đủ thứ như: mũ (mão), áo, xiêm, giáp (măng), khăn, nón chóp (quân binh), thắt lưng, đai, hia, hủng,… Khác với những yếu tố mang tính tượng trưng khác trong sân khấu tuồng, trang phục thường phản ánh đúng bối cảnh lịch sử của từng kịch bản.
Các y phục thường dùng trên sân khấu hát bội là:
Vua: đội mão “cửu long”, mặc áo “long bào” hay “long cổn” cũng gọi là “huynh long châu”. Mão, áo ấy, có nạm hay thêu hình rồng. Có thể có thêm một cái đai vàng. Chân mang hia, ống quần của nghệ sĩ sẽ được cuốn bỏ vào hia, ngoài cái quần có một cái áo xiêm để che cái quần (ngày nay hát bội đã bỏ cái xiêm, trừ khi nào không có mặc giáp hay mảng, vì giáp và mảng đã che khuất xiêm rồi).
Quan văn : đội mão “văn công” chóp mũ tròn (sứ thần, hoạn quan, quân sự), mão “bình thiên ” chóp bằng màu đen (thái sư, thừa tướng), mão “cánh chuồn” giống như của các quan triều.
Thường triều mặc áo “bào” tay rộng, y như áo bằng gấm của các quan triều thuở trước.
Đại triều thì mặc “măng” là áo có hai cánh diều, có đai, thêu rồng bốn móng.
Quan võ: đội mão “đồng cán” màu đỏ, mão “bình thiên” màu đỏ hay xanh, mặc áo “long chăn” màu xanh hay đỏ, tay hẹp, có đai, rất gọn gàng.
Tướng xuất trận: đội mão “kim khôi” ba tầng như bằng đồng, bằng sắt, chóp nhọn; mặc áo “giáp” là thử áo dày, có nhiều mảnh thêu rồng phượng, to, dày để đỡ mũi tên, sau lưng ngang vai có hai chòm cờ “lịnh tiễn” để ra lệnh cho quản sĩ tuần hành; lịnh tiễn của nữ tướng thì xéo, của nam tướng thì vuông. Dù là tướng Phiên hay tướng Tổng đều có giắt một cặp lông trĩ cho đẹp.
Yêu: xiêm, giáp như của tướng, có khi mặc một cái áo màu vàng, vẽ từng lằn đen giống như da hổ, trông vô cùng hung dữ.
Kép núi: chít khăn đen; dưới vành khăn có cho lòe ra ba lớp cỏn con vải đỏ để đỡ cái khăn đen, vải đỏ ấy gọi là “khăn hường”; mặc áo đen lưng có gắn “xiêm trường” là những tấm vải màu thay cái xiêm; có thắt ” quẩn giáp” là những mảnh giáp treo từ thắt lưng trở xuống (ngụ ý nghèo nàn chưa có cả cái giáp, củ cải xiêm), ống quần xếp, cuốn rồi cột lại gọi là quần “xa phu”.
Học trò: mặc giống như kép núi (vì học trò là giỏi văn, giỏi võ, mặt trắng hay mặt đỏ).
Hoàng hậu: hoàng hậu đội mão “cửu phụng” là một thứ mão có tua, hạt kim cương và chạm chín con phụng (Số chín tượng trưng cho vua và hoàng hậu: cửu trùng, cửu long, cửu phụng,..)
Vợ quan đội mão “thất phụng”, mặc áo rộng, ngoài áo rộng có áo thêu tua, khuy gài giữa, không có tay, cũng như cái áo choàng của người phương Tây (cape), gọi là áo “bùi tiêm”, phía dưới mặc “xiêm” dài tới gót chân, mang vớ đi giày Tàu. Có khi có thêm đai.
Vì tuồng thường diễn kịch bản rút từ truyện Tàu, nên dùng y phục Tàu. Lúc sau này, có những tuồng lịch sử Việt Nam, thì họ cũng ăn mặc đúng theo Việt phục.
“Nghề may trang phục hát Bội” do VTV4 thực hiện
5.2. Đạo cụ
Trong Tuồng, các diễn viên sử dụng rất nhiều loại đạo cụ tùy theo các tính chất vai diễn, nhân vật khác nhau. Ví dụ như:
Một chiếc roi mây, ở đầu roi và cách những khoảng đều nhau cột một túm vải sơ cắt nhỏ là tượng trưng cho con ngựa. Hai cây gậy tròn nhỏ dài khoảng một mét rưỡi. Ở phần đầu mỗi cây gậy có lồng hai tấm vải hình chữ nhật ngắn, thêu màu vàng có tua là tượng trưng cho xe loan, kiệu của các bậc vương hầu, quận chúa.
Một cái đĩa tròn, hai cái chung (ly) nhỏ đều bằng gỗ, một quả bầu là tượng trưng cho đồ dùng để uống rượu. Một cây bơi chèo là tượng trưng cho việc đi thuyền, chèo thuyền. Một búp bê bằng vải là tượng trưng cho hài nhi vừa mới được sinh ra.
Một cây gây tròn nhỏ dài chừng nửa thước, đường kính khoảng một phân, ở đầu gậy cột một túm tơ dài trắng dùng cho các vai: tiên, đạo sĩ, thái giám, thường gọi là cây phát chủ tượng trưng cho quyền phép, yêu thuật.
“Lệnh bài” là một miếng gỗ mỏng, dày chừng nửa phần, nhỏ, hình chữ nhật có thể nắm gọn trong bàn tay là tượng trưng cho quyền hạn, uy lực tối thượng.
Binh khí như dao, kiếm, giáo, mác, thanh long đao (siêu đao) đều làm theo kích thước giống y như lỗ bộ (bộ binh khí thường thấy trong các cung vua, phủ chúa, đền đình,…). Cờ đuôi nheo nhỏ dùng cho vai tướng nữ (đào) cắm sau lưng. Cờ to bản dùng cho quân hiệu rước đi trước. Loa, tù và, chiêng, trống nhỏ,…
Kịch bản Tuồng xây dựng theo dòng kịch tự sự phương Đông. Câu chuyện được trình bày có đầu có đuôi và theo trật tự thời gian phát triển của nó. Đặc biệt, kịch bản tuồng thường chứa đựng tính xung đột rất cao, từ xung đột phe phái đối lập đến xung đột giữa những tính cách.
- Cấu trúc
Mỗi kịch bản thường được chia làm ba hồi:
Hồi I nói chung là giao đãi hoàn cảnh và nhân vật chính, nêu ra mâu thuẫn cơ bản của vở kịch.
Hồi II, xung đột nổ ra quyết liệt, phe đối lập đánh đổ phe chính diện và tạm thời chiếm ưu thế; tình huống kịch ở hồi này rất phức tạp và rắc rối.
Hồi III, xung đột nổi lên cao trào, đấu tranh giữa hai phe đi đến quyết liệt cao độ rồi giải quyết cuối cùng bằng sự chiến thắng của phe chính nghĩa.
Cũng có vở gồm bốn hồi. Trường hợp ấy thì hồi thứ III phát triển xung đột, phát triển tình huống khó khăn, hồi IV xung đột lên cao và kết thúc.
- Phân loại
- Tuồng pho
Tuồng pho có chủ đề lấy từ cốt truyện chương hồi của Trung Quốc. Thế nên một vở Tuồng pho thường rất dài, có vở cấu tạo tới hơn 100 hồi. Mỗi đêm diễn, một gánh tuồng thường chỉ diễn hết một vài hồi. Vì thế có những vở tuồng pho kéo dài đến tận hàng tháng trời, giống như phim truyền hình nhiều tập ngày nay.
Những vở kịch tiêu biểu: “Đông Hán”, “Phong Thần”, “Tam Quốc”. Thậm chí có vở “Vạn cửu trình tường” gồm tới 216 hồi.
- Tuồng thầy
Là Tuồng được các bậc thầy Tuồng viết ra như tuồng Đào Tấn, Nguyễn Diêu, Nguyễn Hiền Dĩnh,..
Gọi là tuồng thầy là chỉ những tác phẩm có tính chất mẫu mực về văn chương, về kết cấu màn lớp và xây dựng hình tượng nhân vật điển hình như Kim Lân, Linh Tá… (Tuồng “Sơn hậu”), như Tiết Cương, Kỷ Lan Anh… (Tuồng “Hộ sanh đàn), Lão Tạ, Kim Lân, Tạ Kim Hùng, Phương Cơ.. (Tuồng “Ngọn lửa Hồng sơn”)… Những nhân vật tuồng này đã sống mãi trong ký ức khán giả hàng trăm năm và cho đến hôm nay trở thành vai mẫu cho các thế hệ trẻ học tập và vận dụng trong nhiều vai mới.
- Tuồng đồ
Tuồng đồ chỉ xuất hiện ở miền Nam, từ Huế trở vào. Do nghệ thuật Tuồng cung đình không thể phản ánh tư tưởng tình cảm của nhân dân, của tầng lớp bên dưới của xã hội nên họ phải sáng tạo ra loại tuồng đồ.
Tuồng đồ thuộc dòng hài kịch. Nội dung tuồng đồ là vạch trần cái thối nát của xã hội phong kiến suy tàn, đạo lý điên đảo, chính quyền bất lực và tham nhũng, bọn người gian manh xuất hiện. Nội dung xã hội trong Tuồng đồ hoàn toàn tương ứng với xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX.
Về biểu diễn tuồng đồ, vẫn dùng các làn điệu phổ thông của Tuồng, không có những bài bản lớn của loại tuồng chính. Tuy vậy, về cách diễn xuất thì nhanh gọn hơn loại tuồng chính nhiều, tính cách diệu cũng thấp hơn. Do đó, nhiều đoạn tuồng đồ khi xem có cảm giác rất gần kịch nói.
Video “Âm nhạc trong Tuồng Huế” do Đài Phát thanh và Truyền hình Thừa Thiên Huế thực hiện
- Nhạc cụ
1.1. Tổng quan
Theo NSƯT Nguyễn Văn Quý thì dàn nhạc của Tuồng gồm có: trống chiến, trống cơm, trống chầu, kèn song hỷ, hầu cuổn, đàn nhị, đàn kìm, đàn đoán, đàn sến, ống tiêu, chập chõa, đổ đường, sanh, phách.
1.2. Công dụng của các loại nhạc cụ
Trống
– Trống chiến thường dùng hơn các loại trống khác. Dùng để khi đánh giặc, lúc múa hát. Trống chiến quan trọng vì nghệ sĩ nghe tiếng trống để múa và hát. Không có trống không hát được. Như vậy, trống chiến có công dụng đa dạng, phong phú, diễn tả được tình tiết, trạng huống tùy theo cảnh diễn biến của vở tuồng.
– Trống cái là thứ trống nhỏ để ra hiệu trong ba nhịp đờn đưa hơi cho diễn viên biết đặng bắt qua Nói Lối hay bắt qua Hát Nam.
– Trống cơm dùng khi Hát Nam Xuân hay Nam Ai để đưa hơi phụ với đờn. Sở dĩ người ta gọi trống cơm vì trước khi đánh trống, người ta trét hai đầu trong mỗi đầu một miếng cơm dẻo để đánh cho ấm tiếng.
– Đặc biệt nhất là tiếng trống chầu. Không chỉ được dùng khi ra tuồng đánh sáu tiếng, mãn xuất đánh chín tiếng mà trống trầu còn được dùng để khen thưởng, khiển trách, phạt diễn viên. Nghệ sĩ nếu diễn hát hay vừa thì chỉ đánh một tiếng “thùng” ngay giữa mặt trăng của trống. Khá hơn thì đánh hai tiếng gọi là “chầu đôi”. Xuất sắc: thưởng ba tiếng gọi là “chầu ba”. Khiển trách, phạt: đánh ngoài bìa (dăm) trống nghe tiếng “tang”. Lỗi nặng, cảnh cáo: gõ vào vành (tang trống nghe tiếng “cắc”. Như vậy , người cầm chầu có thể đánh vào giữa mặt trống , cạnh trống hoặc vành gỗ (tang trống).
Các tiếng trống chầu đã được quy định sẵn. Các diễn viên đều hiểu khi nghe thấy tiếng trống phê phán đó mà cố diễn xuất cho thật hay và rất e dè, kiêng sợ, tránh tiếng trong phạt. Do đó, tuồng có một quy ước bất thành văn rất quy củ là : diễn viên không được phép mà cũng không dám “hát ẩu”. Chỉ cần nghe một tiếng “tịch” (tiếng trống bị bịt lại) là diễn viên biết mình bị “chê”. Ngược lại, không phải ai cũng cầm chầu được. Phải là người có tài, có kinh nghiệm già dặn, biểu rõ âm luật, quy tắc , luật lệ cầm chầu.
– Trống lệnh có hai cái treo trong buồng trò, dùng lúc vua ra đại triệu hoặc lúc mới khởi diễn tuồng.
Trống bắc cấu phối hợp với chập chõa dùng lúc các quan ra lâm triều hoặc khi vẫn hát . Chiêng treo dưới giá để đánh phụ họa với trống chiến . Đánh chiêng dùng hai miếng tre hoặc hai miếng cây (dùi) gọi là “cặp sanh”.
Như vậy , trong là nhạc cụ chính , chủ yếu trong tuồng. Các loại trống và các cách đánh trống (thường được gọi là Bài Trống) làm nhạc đệm, tòng theo các kiểu hát như:
– Trong chiến đánh lên giữ nhịp cho người Nói Lối.
– Trống đâm bang đánh lên là tướng sắp ra trận.
– Trống tẩu mã dùng khi tướng đuổi theo giặc chạy trốn.
– Trống giao chiến là khi hai bên xếp trận đánh nhau.
– Trống đồ đệm khi đào kép ngâm, xướng.
– Trống đổ chiêu nhịp khi đào kép đi vòng sân khấu.
– Trống rụp đổ sang dùng cho tướng Nói Lối.
– Trống đổ xây tá đệm nhịp lúc tướng say rượu.
– Trống cầm canh (còn gọi là tiếng trống thu không) dùng để báo hiệu về thời gian, đánh từng hồi ba tiếng một, thong thả, đều nhịp, âm thanh thưa, nhẹ.
Các loại khác
– Kèn : Ngoài trống ra, trong dàn nhạc Tuồng có một dụng cụ không thể thiếu được, đó là kèn dăm, một nhạc cụ thuộc bộ khí (hơi), phải dùng hơi để thổi. Dân chúng thường gọi kèn này là “kèn đám ma” vì các nhà đòn hay dùng trong các cuộc tang ma. Khi các diễn viên trình diễn các vai bi lụy, sầu oán, thương đau thì tiếng kèn dăm phụ họa nâng tiếng hát của diễn viên lên tuyệt đỉnh. Vì nếu tiếng trống tạo được bầu không khí sôi nổi thì âm thanh trầm của kèn dâm xoáy thẳng vào đáy tâm hồn của khán giả, dường như rút ruột người xem.
– Hầu cuổn không có tòa lạ, hơi trầm, ấm để thổi theo giọng Quảng lúc khai màn, dâng rượu, vào trướng.
– Đàn cò (đàn nhị) là đàn chánh. Kế là đàn gáo, đàn kìm, đàn tam, đàn sến.
– Ông sáo dùng phụ họa các cây đàn khỉ Hát Nam hay Hát Khách (cho đào). Hát giọng Hồ Quảng thêm cây đàn “cuốn” để đưa hơi.
– Ông tiêu dùng thổi đưa hơi khi hát Nam Ai.
– Sanh , phách dùng để giữ nhịp theo các nhạc khí khác diễn tấu, đào kép hát .
- Giọng hát
Hát bội có nhiều giọng, nói lối, hát nam, hát khách, xướng, bạch, ngâm, thán, cán, quân bang, quân bài…
Nói lối
Có bốn cách: lối xuân, lối ai, lối xẳng, lối thường.
1. Lối xuân: nói chậm rãi , nghiêm nghị thường dùng để xưng tên, đối thoại.
2. Lối ai : dùng để tả tâm sự đau buồn trước cảnh sinh ly tử biệt.
3. Lối xảng: nói nhanh hơn lối xuân và lối ai, được dùng trong lúc giận dữ hay khi tỏ bày điều khí khái.
4. Lối thường: là lối nói những câu văn xuôi.
Hát nam
Là hát những câu hát được viết theo thể văn vần thông thường (lục bát, song thất lục bát, lục bát gián thất). Hát nam có 5 điệu tùy theo từng cảnh ngộ: Nam xuân, Nam ai, Nam dựng, Nam chạy, Nam biệt và đặc biệt là điệu Lý Nam qua ai.
1. Nam xuân có sắc buồn nhẹ nhàng và thi vị thường diễn tả tâm trạng trong những phút ly biệt hay sầu tình hoặc dùng để tả cảnh, tả tình. Trước khi vào Nam xuân, đào kép thường nói bốn câu hoặc hai câu nói lối xuân.
2. Nam ai hát trong cảnh khổ đau não nề, diễn tả tâm sự đau thương của vai tuồng: cha em, vợ chồng, quần thần… ly biệt. Điệu Nam ai là điệu hát mà đào kép thường làm mủi lòng khán giả và cũng qua đó phô diễn tài nghệ của mình. Cũng như Nam xuân, hát Nam ai cũng phải bắt đầu bằng những cầu lối ai rồi mới vào bài chính.
3. Nam dựng : có hơi xuân, nhưng tiếng phát âm hơi dựng đứng để tỏ ra sự cứng rắn của tâm tư.
4. Nam bán xuân ai là điệu hát nửa xuân nửa ai. Những câu vui thì hát xuân, những câu buồn thì hát qua ai, tức tùy theo câu văn mà hát. Đang hát Nam xuân muốn qua Nam ai cần phải gạt nước mắt vừa để diễn tả cái nỗi buồn vừa làm hiệu cho dàn nhạc đổi qua ai .
5. Nam chạy thường sử dụng lúc bị quân tướng của giặc truy nã, hay lúc bị lạc vào rừng. Diễn viên vừa chạy vừa hát Nam gọi là Nam chạy .
6. Nam biết thương hai trong vợ chồng, mẹ con, anh em sắp từ biệt nhau, kẻ ở người đi. Người đi đã quay lại vào trong buồng hát, kẻ ở lại nhìn theo kêu: Bớ phu quân , hoặc bớ mẹ, bớ anh rồi hát vào cầu Nam biệt (còn gọi là Nam dứt).
7. Nam thoàn (còn gọi là Nam thiền) là giọng hát Nam đặc biệt của những vai tăng ni như vai Nguyệt Kiều trong tuồng San Hậu.
8. Lý Nam qua ai thường hát lúc đào ngồi thêu thùa hay mẹ ru con ngủ trong cảnh vắng vẻ cô đơn, hoặc lúc hồn ma đưa người qua ải, hay lúc người chinh phụ than thân trách phận.
Hát khách
Cũng gọi là Bắc xướng, là giọng hát có đờn kèn đưa hơi. Nhạc tấu cho hát khách có nhịp nhàng, tiết tấu rõ, giọng trầm bổng lên nhau tạo nên sắc thái hùng tráng, thúc giục và vui tươi.
Có nhiều điệu hát khách: Khách thi, Khách phú, Khách tử, Khách tẩu mã, Khách tửu và đặc biệt là Khách Nam liên xướng.
1. Gọi là Khách thi vì câu hát gồm toàn những câu thất ngôn (7 chữ), đối nhau hay không thì tùy theo tác giả. Khi thì nguyên một bài tứ tuyệt .
2. Còn Khách phú là bài hát được viết theo thể phú lục có vấn đáp. Mỗi câu thường dài hơn bảy chữ , phổ biến là mười một chữ và thường hai câu liên tiếp có đối nhau. Trong các lớp tuồng có hai tướng gặp nhau chất vấn nhau về nguyên cớ phải cất quận bình phạt hoặc truy bức nhau về điều gì quan trọng thì thường hát khách phú .
3. Khách tử là điệu hát khách dùng khi lâm chung.
4. Khách tẩu mã như tên gọi của nó, được hát lúc lên ngựa chạy mau để trốn giặc, trốn tình nhân hoặc phi báo việc cần kíp, hay lúc gấp rút xông ra trận mạc. Giọng hát vừa nhanh vừa giòn giả như vó ngựa phi.
5 . Khách tửu hát trong lúc uống rượu.
6 . Khách Nam liên xướng tức hát khách và hát nam chen lộn nhau: một vai hát Nam rồi các vai khác hát khách.
Xướng
Là nói to lên một cách chậm rãi cho mọi người đều nghe. Một vài tuồng mới ra mắt khán giả thường xuống bốn câu để bày tỏ tâm tư và hoàn cảnh của mình.
Bạch
Là giới thiệu, trình bày, dành cho các vai anh hùng nữ kiệt nói lên khí phách, chí hướng hoặc bộc bạch thành tích oanh liệt của mình. Bạch viết theo thể song thất không đối nhau, hoặc hai câu thất – thất có đối nhau, hoặc hai câu thất – thất có đối và kế đó là hai câu nửa có hay không có đối; đôi khi là bài thất ngôn tứ cú. Bạch rồi mới xưng tên.
Ngâm
Tức là ngâm thơ. Tuồng cũng có lối ngâm thơ, giọng xuân, thường sử dụng trong lúc trà dư tửu hứng, hoặc lúc tức cảnh sinh tình để biểu lộ nỗi niềm tâm sự đối với một cảnh ngộ hay một thói đời nhân thế nào đó. Trước khi ngâm có bốn câu nói lối mở giọng xuân, chấm dứt bằng chữ “hồ” ngắn .
Thán
Là than thở. Thán thường được dùng trong cảnh hoạn nạn, lúc lòng dạ bối rối, lúc ly biệt, hoặc cô đơn nơi rừng hoang núi cao, tha phương. Thán là một giọng buồn, diễn trên nền nhạc của bài Xuân nữ não nề, u uất.
Oán
Là uất hận, dùng khi oán trách số phận hẩm hiu hoặc khóc người quá cố. Trên sân khấu tuồng, những lời oán có kèm đưa hơi làm đệm thêm những sự sầu thảm và hờn oán.
Quân ban
Là bài hát, thường 4 câu, được sử dụng như để tố cáo mục đích của việc cử binh đi chinh phạt, hay về kinh vấn tội bọn loạn thần: Đám quán cơm cờ hiệu đứng tại cửa buồng hát hay đi qua đi lại vài vòng trên sân khấu, đồng thanh hát bài Quân ban. Sau Quân ban là điệu Hành binh (còn gọi là bắt bài).
Hát bài
Là điệu hát chúc thọ cho vua, có kèm theo múa.
Những giọng hát phụ
Còn gọi là “niêu nổi” tức là các điệu hát vặt. Tuy coi là phụ nhưng các điệu hát này cũng giữ vai trò quan trọng trong diễn xuất các vai đặc biệt. Đó là các điệu Lý quân canh, Lý đảo điên, Phường qua Nam Thái, Lý giao duyên, hát lảng tháng (một điệu thiên), điệu phù thủy, điệu thiền (của vai thầy tu), ru con, lý mọi, bài bồi yên, bài thằng Bột (công tử Bột), ngâm Kiều, hát chèo đò, hát xẩm… Về sau lại có cả các bài bản cải lương và tản nhạc cũng được đưa vào danh mục các giọng ca phụ của Tuồng.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Đoàn Thị Tình – Mỹ thuật sân khấu tuồng truyền thống (NXB Sân khấu, 2018)
- GS. Hoàng Chương – Nghệ thuật tuồng – Di sản quý giá của dân tộc (NXB Sân khấu, 2018)
- Ngô Sĩ Liên – Đại Việt sử ký toàn thư (NXB Văn học, 2022)
- GS. Hoàng Châu Ký – Sơ khảo lịch sử Tuồng (NXB Văn hoá, 1973)
- Trung tâm bảo tồn di tích Cố đô Huế – Vũ đạo Tuồng Huế – Nét độc đáo của ngôn ngữ sân khấu
- L’ Indochine Coloniale – Une Ambassade Française à Hué en 1874
- Tạp chí Sông Hương – Tuồng Đông Lộ Địch biểu diễn ở châu Âu